07 липня 2020 16:46
568 Переглядів

Джим Джармуш у п'яти словах

Американський режисер Джим Джармуш знімає кіно нечасто, проте завжди самобутньо та впізнавано. Його сюжети – прості та парадоксальні водночас, а естетика – зворушлива й приваблива у зафільмованій на плівку буденності. Розбираємо кінематограф режисера на деталі, ніби складну багатогранну мозаїку, й виділяємо з-поміж них найбільш суттєві аспекти.

 


Це - Джим

 

  1.   ДОРОГА

Жанр, якому надає перевагу Джармуш – дорожнє кіно. Притаманним для нього є дорога як центральний сценарний компонент. На подорожі конструюється основна кінематографічна історія. Джим звертається до класичної структури роад-муві. Наприклад,  у «Зламаних квітах» і «Поза законом» подорож пронизує увесь сюжет від початку до кінця, завдяки чому той постає цілковито послідовним, лінійним. Періодично на своїм шляху персонажі роблять зупинки, які врешті мають вплив на подальший розвиток подій.

 


Постер до стрічки "Поза законом"

 

Втім, не класикою єдиною. Почасти режисер використовує дорогу дуже фрагментарно та «точково», не як центральний наратив, а, радше, допоміжний інструмент – як у «Дивніше, ніж у Раю», «Таємничому потязі» та «Виживуть лише коханці». Тут основні події розгортаються не у процесі подорожі, а безпосередньо на локаціях, куди та приводить персонажів. Разом із тим, ця концепція «паломництва» (а, отже, шляху, нехай навіть не зафільмованого, «закадрового») до певних знакових місць постає значущою для Джармуша. Яскравим прикладом є перша новела у картині «Таємничий потяг», яка розповідає про пару японців, які вирушають (дійсно, ніби  віряни-паломники) до Мемфіса, культового міста для американської музичної індустрії 50-х. В одному із інтерв`ю Джим розповів, що на такий формат його надихнули сюжети середньовічного англійського письменника Джеффрі Чосера.

 


Постер до стрічки "Дивніше, ніж у Раю"

 

Інколи дорога у Джармуша постає елементом суто символічним, проте від того не менш важливим (радше навпаки, це підкреслює її роль): як у «Мерці не помирають» або «Ночі на землі». Тут саме на шляху, нетривалому та ніби вирваному із якогось загального контексту, найбільш глибоко та промовисто розкриваються образи персонажів. 

У дебютній картині Джармуша «Постійна відпустка» перспектива подорожі головного героя втілює відкритий фінал. Отже, навіть буквально не фільмуючи героя на шляху, режисер надає останньому суттєвого сюжетного значення.

 


Кадр зі стрічки "Постійна відпустка"

 

  1.   ДЕТАЛІ

Джим – деталіст. Передовсім це стосується візуальної складової його картин. Він уважно, трепетно та натхненно сповнює простір у кадрі різноманітними об’єктами, аби врешті сконструювати цілісне гармонійне зображення, що скидається на мозаїку предметних образів-символів (особливо це притаманно його крайнім роботам – «Виживуть лише коханці», «Паттерсон»). Відтак, наповнення кадру утворює такі собі стародавні іконописні малюнки – сповнені дрібних елементів, розташованих у вишуканих та змістовних конфігураціях. Деталі у візуалі Джармуша не є естетикою заради естетики – ними режисер доповнює образи своїх героїв, змушує побутові об’єкти (атрибути гардеробу, книги, музичні інструменти, платівки, фурнітуру) мовчки розповідати суттєві нюанси про їхніх власників. Такий підхід постає цілком логічним для кіно, в якому вербальної комунікації відносно небагато, а кожен ключовий персонаж, як правило, представляє окремий мікрокосм, вартий деталізованого аналізу.

 


Деталі у кадрі картини "Виживуть лише коханці"

 

Окрім різноманітних побутових елементів, Джим любить фільмувати руки, каву та цигарки. А ліпше – це все в одному кадрі. Окрім як оптично фіксувати, Джармушеві подобається про них говорити. У стрічці «Зі зневірою в особі» Пола Остера та Вена Вайна він кидав курити та розмірковував: «Покурити одну цигарку із коханою – це щастя, це обов’язково. І ще з кавою. Кава та цигарки – це як сніданок чемпіона». 

 


Елементи у кадрі в картині "Кава та цигарки"

 

Свій естетичний фетишизм режисер втілив у альманаху «Кава та цигарки» (назва свідчить сама за себе). Ідентичні деталі регулярно зустрічаються також у «Межах контролю». Тут головний герой замовляє горнятко кави щоразу, прибуваючи до нового міста на завдання. Відтак, цей елемент постає не просто повторюваною естетичною деталлю, а, свого роду рамкуванням, окресленням часових проміжків.

 


Повторювані деталі у "Межах контролю"

 

Загалом подібні рамки притаманні і для сюжетної, і для візуальної складових кінематографу Джармуша. Наративно це зазвичай чітко сюжетно окреслені новели в межах однієї картини, яка логічно впорядковує їх та виступає чимось на кшталт літературної збірки. Візуально – специфіка побудови кадру, геометрично точне окреслення героїв атрибутами навколишнього простору: обрисами вікон автівки («Таємничий потяг», «Ніч на землі» та загалом усі стрічки, де цей вид транспорту присутній), полотнами у галереї («Межі контролю»), човном посеред відкритої водної площини («Мрець»). Так режисер не лише візуально виділяє героїв, а й надає простору об’єму, багатоплановости та змістовно зумовленої сегментованости. 

 


Джармуш рамкує Деппа у стрічці "Мрець"

 

Наповнення кадру репрезентує соціальну ієрархію поміж вписаних до нього персонажів, відображає їхній психоемоційний стан, задає настроєвий тон і характер потенційної взаємодії між героями. 

Проілюструємо це на прикладі новели «Лос-Анджелес» із «Ночі на землі»: на передньому плані – простакувата, достатньо маскулінна (одним словом, стереотипна) водійка нічного таксі, на задньому – її успішна, заможна пасажирка; жінки помітно відділені візуальною рамкою в межах автомобільного салону. Попри разючу різницю в соціальному статусі та матеріальному становищі, водійка почувається впевнено та вільно, вона психологічно захопила увесь простір та керує ситуацією – це підсилюється завдяки візуальним розділенням та акцентам.

 


Відповідний кадр із "Ночі на землі"

 

  1.   МАРГІНАЛИ

Майже всіх персонажів Джармуша можна віднести до різноманітних маргіналізованих груп: відповідно до матеріального становища, роду занять або расової ознаки. Він знімає історії про ув’язнених-втікачів («Поза законом»), одиноких убивць («Межі контролю»), злочинців-невдах («Таємничий потяг). Персонажів, які не вписуються до жодної із подібних категорій (вони сприймаються як такі, що «адекватно» реалізувалися у наявному суспільному контексті), Джим занурює у середовище, для них незвичне («Таємничий потяг» або «Ніч на землі») або ж руйнує поверхову стереотипність їхніх образів, знову ж таки, завдяки відповідному навколишньому простору (як у «Каві та цигарках»).

Окрім архетипу маргінала, режисер нерідко звертається до образу «звичайної людини» (найбільш яскравий приклад – головний герой стрічки «Паттерсон»). Втім, звичайними такі персонажі є лише на перший погляд, адже розкриття їхньої чуттєвої, психоемоційної реальности може бути складнішим, аніж у випадку нарочито «нетривіальних» героїв. 

 


Герой стрічки "Патерсон"

 

«Народ, Патерсон – це просто хлопець, який водить автобуси та вечорами пише вірші. У нього немає жодних амбіцій щодо цього. Його не цікавить слава, йому просто подобається поетична форма – от і все. І я думаю, це і є справжній художник – той, хто передовсім насолоджується формою та не женеться за славою. Розумієте?» – іронічно ділиться задумкою в одному із інтерв`ю режисер.

Ким би не були персонажі Джармуша, їм, як правило, дискофмортно у наявному середовищі із його динамікою, правилами чи соціальною структурою. Отже, усі вони дійсно так чи так відчужені та маргіналізовані – принаймні, на внутрішньому, чуттєвому рівні. Наприклад, як вампіри зі стрічки «Виживуть лише коханці»: ті ведуть кінематографічно богемний спосіб життя, проте цілковито так і не вписали себе до звичного нам «людського» устрою, а, радше, самоізолювалися у власній, дуже вузькій зоні комфорту.

 


Герої картини "Виживуть лише коханці"

 

  1.   МЕЛАНХОЛІЯ

Картинам Джармуша притаманна специфічна динаміка. Охарактеризуємо її так: відбувається щось тоді, коли, здається, не відбувається нічого. Загалом це притаманно для різних авторів роад-мувіз, проте у своїй творчості Джим доводить дану манеру до нарочитого абсолюту – сповільнена динаміка, ніби балансує на межі природнього та зумисного. Через це картини режисера почасти видаються надміру меланхолійними, флегматичними, затягнутими, навіть нудними. Ефект досягається шляхом синтезу різних засобів: наративних (розмірена оповідна манера, часті повторення певних сюжетних елементів, відсутність гострої кульмінації), візуальних (фільмування увечері чи вночі, приглушена одноманітна кольорова гама, дещо «пасивна» камера, середні та загальні плани, що не напружують сприйняття), аудіальних (відповідний за настроєм музичний супровід, почасти це – медитативні, дещо гіпнотичні інструментальні композиції). Відтак, кінематограф Джармуша постає таким собі зануренням у сон (що наштовхує на алюзії з манерою іншого американського режисера – Девіда Лінча). Втім, на відміну від лінчевського похмурого сюрреалізму, сни Джима – спокійні, розмірені, безпечні.

 


Джим фільмує уночі

 

Меланхолію Джармуша можна назвати різновидом авторської гармонії. Режисер каже: «Для мене будь-яка гармонія заснована на ідеї того, що всі речі на світі взаємно пов’язані та постають єдиними цілим. І гармонія між цими речами – це і є взагалі все». 

Отже, гармонія, як абсолютна цілісність, досягається шляхом упорядкованого синтезу, з’єднання різних аспектів буття. Можна припустити, що саме цю думку стверджує Джим за допомогою сюжетних повторів – крізь усі його картини вони звучать, мов якась мантра. Митець розповідає: «Повтори та варіації – це якраз те, що зачіпає мене і в поезії, і в музиці, і в живописі. Нехай це буде Бах або Енді Воргол. Мені хотілося, аби у фільмі ця віршована форма читалася як метафора усього життя: кожен день – це лише повторення дня минулого або майбутнього» (з інтерв’ю про стрічку «Паттерсон»).

 

  1.   СМЕРТЬ

Джим (не завжди, проте часто) знімає про смерть. Пройдемося хоча би назвами: «Мрець», «Виживуть лише коханці», «Мерці не помирають». У його картинах вона не змагається із життям. Радше, йде з ним пліч-о-пліч, паралельно вибудовуючи власне, автентичне середовище зі специфічною естетикою та системою взаємозв’язків. Категорії життя, смерти та безсмертя у Джармуша можна сприймати як буквально, так і метафорично – відносно до контексту. Незалежно від інтерпретації, усі ці стани сюрреалістично переплітаються між собою, заміщують один одного, змушують персонажів майстерно балансувати на незримих гранях між ними. Свідомо звужуючи ці межі, режисер спрощує сприйняття смерти та ставлення до неї, перетворюючи його на свого роду гру: вона, смерть, – не демонічна та невблаганна, а, радше, гармонійно закономірна та навіть поетична. Точнісінько, як і життя.

 


Кадр із картини "Мрець"

 

Щодо безсмертя, зустрічаємося із більш неоднозначною репрезентацією. У стрічці «Мерці не помирають» воно – агресивне, деструктивне, небезпечне. А для героїв «Виживуть лише коханці» вічність – просто звична та до безміри нудна. Вона постає чимось на кшталт перманентного накопичування спогадів ідосвіду, які консервуються глибоко в свідомості та з часом стають непридатними для реалізації. Разом із тим, звиклі до свого безсмертя, персонажі прагнуть підтримувати цей стан – аби танцювати під вінілові записи у богемній обстановці, читати товсті романи, творити музику та, врешті, просто бути разом. Чи має це сенс? Чи має сенс те, що покликане тривати вічно, та, все ж, по суті своїй є крихким, тендітним, вразливим? Питання залишається відкритим. Як і більшість кінематографічних фіналів Джармуша.

 


Тільда Свінтон у картині "Виживуть лише коханці"

 

ІЗ ЧОГО ПОЧАТИ ЗНАЙОМСТВО?

  1.   «Таємничий потяг» (1989): одна із найбільш динамічних та сюжетно зрозумілих стрічок режисера (нагадаємо, що все дуже відносно). Натхненна літературними формами Джеффрі Чосера, глибоко іронічна (у дечому – навіть сатирична) історія про те, що сталося однієї ночі в американському Мемфісі. Картина формує розуміння візуального стилю режисера, а також промовисто свідчить про його скептичне ставлення до надмірного пан-американізму.

 


Кадр зі стрічки "Таємничий потяг"

 

  1.   «Зламані квіти» (2005): втілення класичного, канонічного роад-муві у кінематографічному доробку режисера. Тут є і дорога, на якій цілковито базується центральний наратив картини, і самотній персонаж (Білл Мюррей) у стані емоційної стагнації, і відкритий фінал, що, врешті, зводить подорож до своєрідного сеансу психотерапії. Окрім цього, зустрічаємося із затишною, пасторальною одноповерховою Америкою (властиво Джармушеві) та іронічними інтелектуальними референсами до культурних та соціальних феноменів.

 


Білл Мюррей у "Зламаних квітах"

 

  1.   «Кава та цигарки» (2003): живий, динамічний, естетично деталізований чорно-білий альманах, наскрізною лінію крізь котрий проходить звичний для Джармуша візуально-наративний символ, заявлений у назві. Збірка об’єднує самобутні історії, героями яких виступають різноманітні персонажі: і пересічні американці, і відомі люди мистецтва, друзі самого режисера: Білл Мюррей, Іггі Поп, Том Вейтс, Джек Вайт (останні тут – у ролі камео).

 


Кадр із "Кави та цигарок"

 

  1.   «Патерсон» (2016): одна із найпізніших робіт Джима та, певно, найбільш поетична. Разом із тим, за твердженням Джармуша, нариси до її сценарію він почав створювати ще років 20 тому. Картину часто описують як «поезію буднів», а сам режисер, говорячи про неї, цитує Вільяма Карлоса Вільямса й додає: «Смисл життя – у самому житті». Отже, споглядайте Адама Драйвера (у ролі Патерсона із містечка Патерсона). Тут він водить автобуси, вигулює бульдога та пише вірші. Багато віршів. Споглядайте, насолоджуйтеся та, за порадою самого режисера, не шукайте зайвих сенсів.

 


Адам Драйвер в головній ролі у "Патерсоні"

 

Марія Васильєва