10 червня 2020 09:43
506 Переглядів

Лео Каракс: страх, відраза та Девід Бові

Коли ми чуємо про драматичні сюжети, що етично балансують на межі «нормального» та «збоченого», і про голий кінематографічний натуралізм, як правило, на думку спадає данський режисер Ларс фон Трієр. І це цілком справедливо. Втім, у європейському мистецькому полі не Трієром єдиним. Француз Лео Каракс знімає камерне і водночас емоційно грандіозне кіно про вбивства, скалічені людські долі та цілющі здібності кохання. Розповідаємо про сюжетні й художні особливості стрічок режисера, і про те, до чого тут тунелі, мости та Девід Бові.

 


Лео Каракс

 

СЮЖЕТИ

Картини Каракса з погляду оповідного компонента – до простого лінійні. Втім, історії, довкола яких режисер вибудовує свої сюжети, – психологічно напружені та влучно оздоблені багатьма різкими зиґзаґами. Окрім цього, вони овіяні дещо містичним, сюрреалістичним фльором, зміст і призначення якого почасти складно розшифрувати. Однак саме він формує щемливе відчуття ймовірности всього, навіть, здавалося б, найбільш надзвичайного – ми ніколи не знаємо, що та коли яскравим спалахом розірве гірку тягучу патоку буденности.

Гострота сюжетів Каракса – у їхній реалістичності. Характерно: вона втілена не у тривіальності та ординарності, а в брутальному натуралізмі. Останній формує своєрідний дискомфортний кінематографічний вакуум, який добровільно-примусово розплющує нам очі та змушує дивитися і приймати  світ таким, яким він є: із несправедливістю, жорстокістю, зрадами, відчуженням, самотністю, злочинністю, злиднями та хворобами. Проте, водночас, із турботою, дружбою та коханням. Від побаченого очі пектимуть і болітимуть – саме таким постефектом наділені історії Каракса: очищенням та піднесенням через страх і відразу.

 


Кадр зі стрічки "Пола Х"

 

ГЕРОЇ

Типажі картин Лео Каракса логічно резонують із тим, якою митець зображує реальність. Зазвичай це – представники маргінальних груп, які живуть у власному, дуже специфічному чуттєвому та побутовому просторі. Вони відкинуті суспільством і не здатні адаптуватися до загальноприйнятих соціальних рамок. Йдеться про злочинців («Дурна кров»), психічно нестабільних осіб («Лайно»), безпритульних («Коханці з Нового мосту») тощо.

 


Персонажі картини "Дурна кров"

 

Втім, суттєво, що режисер ніколи надміру не акцентує на соціальному становищі персонажів, патетично не драматизує його і, тим паче, , не засуджує. Він занурюється у непросту для зовнішнього сприйняття систему мікрокосмів своїх героїв, аби максимально деталізовано висвітлити усі їхні принципи, звичаї та практики. І, врешті, аби незримо, втім воістину маніфестально заявити щось на кшталт: «Це – також люди із природнім правом на життя, біль та любов».

 


Герої стрічки "Коханці із Нового мосту"

 

ВІЗУАЛЬНЕ

Кожну стрічку Каракса можна справедливо охрестити окремою реальністю. Цьому сприяє і візуальний аспект – локації, колористика, операторська робота та монтаж.

Локації

Каракс часто знімає Париж. Навіть так: Каракс майже завжди знімає Париж (винятком є короткометражка «Лайно» із альманаху «Токіо!»). Втім, це стереотипно затишне романтичне місто режисер зображує із неочікуваної «темної» сторони: брудної, злиденної, криміногенної. У кадрі домінують темні напівпорожні автостради та симетрично освітлені, немовби космічні станції, тунелі (присутні ледь не в кожній картині), закинуті заводські приміщення, окуповані музикантами-терористами («Пола Х»), недореставровані старі мости («Коханці з Нового мосту»), напів порожні міські набережні («Хлопець зустрічає дівчину»), незатишні спальні квартали («Дурна кров»), кладовища, ангари та навіть каналізаційні люки («Корпорація “Святі мотори”»). Париж Каракса чутливо резонує із історіями його персонажів, репрезентуючи їхні непрості долі та рефлектуючи емоційний стан.

 


Паризька підземка та Жюльєт Бінош у "Коханцях із Нового мосту"

 

Колористика

Плівка Каракса подібна до глибокого темного неба, яке іноді пронизують вибухи барвистих салютів. Або до монохромного пастельного полотна, яке періодично орнаментують бризками червоної, жовтої, помаранчевої та синьої фарб. Відтак, палітра постає достатньо стриманою. Її сувора, дещо авангардна вишуканість – у чорно-білій геометрії, розбавленій раптовими кольоровими спалахами, у динаміці нервового неону та естетиці пастельних, майже молочних паризьких пейзажів.

Іноді режисер звертається до популярного методу: колористично ділить життя персонажів на періоди, що радикально різняться між собою за настроєм, станом та подіями (як у «Полі Х»).

 


Дені Лаван в ролі Алекса у "Дурній крові"

Операторська робота та монтаж

Камера у картинах Каракса, з одного боку, немовби живе власним життям – постійно перебуває у стані динаміки, тремтіння, навіть такого собі вільного польоту. З іншого – ця манера логічно зумовлена сюжетом та підпорядкована тому, що переживають у кадрі персонажі. Постійний актор Каракса – Дені Лаван – має акробатичне минуле, тому часто застосовує навички перед об’єктивом. Відтак, перед камерою постає непросте завдання: відтворити пластику та динаміку актора так, аби зображуване виглядало натурально і водночас мистецьки довершено, чітко продумано та вивірено, майже ідеально та «стерильно» (спойлер: вона завше справляється).

 


Герої картини "Пола Х"

 

Почасти камера зображує дійсність такою, як її бачить герой. Іноді – такою, якою він хоче її бачити або ж емоційно сприймає у конкретний момент. Цьому сприяє усе: відповідні ракурси, плани та статика.

Монтаж у картинах Каракса подібний на гру в тетріс: різні кінематографічні фрагменти органічно складаються у єдине ціле. Спостерігаємо спектр технік: одна стрічка, залежно від специфіки конкретних сусідніх сцен, може поєднувати нарочиту «рваність» із майже непомітними склейками (особливу увагу на монтаж радимо звернути в «Дурній крові»).

 


Жюльєт Бінош та Дені Лаван у стрічці "Дурна кров"

 

АУДІАЛЬНЕ

Кіно Лео Каракса сповнене музики: класичної, андеґраундної, танцювальної, популярної, французького шансону. Вона грає за кадром та по вінця заповнює простір, асоціативно репрезентуючи настрій сцени, або ж лунає із пристроїв, які вмикають самі персонажі. Музика є і суто естетичним компонентом, і засобом, інструментом: довершує емоційну цілісність кадру.

Майже у кожній картині Каракса можна почути треки Девіда Бові. Певно, таку мистецьку прив’язаність частково можна пояснити коментарем самого режисера в одному із інтерв’ю: «А в цілому, сьогодні я не вважаю себе ні режисером, ні кінематографістом – в душі я, радше, нереалізований співак, композитор, рок-зірка, як Девід Бові…»

 


А це (про всяк випадок) просто Девід Бові

 

ЩО ПОДИВИТИСЯ?

Майже всі картини режисера разом складаються у цілісний «всесвіт», саме тому, задля кращого розуміння, радимо знайомитися із ними у хронологічному порядку.

Трилогія про Алекса (його роль виконує Дені Лаван):

«Хлопець зустрічає дівчину» (1984): чорно-біла, дещо флегматична та водночас іронічна історія знайомства двох спустошених молодих людей, сповнена музики, ритму та вартісних діалогів.

 


Кадр зі стрічки "Хлопець зустрічає дівчину"

 

«Дурна кров» (1986): візуально (передовсім монтажно) естетична кримінальна історія про непереборну жагу змінити власне життя та результати, до яких вона може призвести.

«Коханці з Нового мосту» (1991): історія кохання двох безпритульних, для яких це неочікуване почуття обернулося рвучкими злетами та болісними падіннями.

«Корпорація “Святі мотори”» (2012): зараз – крайня стрічка режисера; буквальний синтез усіх його мистецьких здобутків, пронизаний іронічно-болісною рефлексією щодо проблем відчуження та самотности.

 


Кадр зі стрічки "Корпорація "Святі мотори""

 

Марія Васильєва