Матеріали з рубрики: Ференц Семан

Закарпаття чудове не лише своїм передчуттям гірських пригод і вільного від міського шуму повітря. Закарпаття – це осередок своєї особливої школи живопису із яскравими кольорами в пейзажах і портретах та фольклорними мотивами в очікуваних і неочікуваних місцях. Про “новий закарпатський живопис” у творах Ференца Семана читаємо в уривку з книги Галини Скляренко від видавництва Arthuss "Українські художники: з відлиги до Незалежності. У 2-х книгах". Замовити видання й більше прочитати про книгу, де виявляється, що в українському мистецтві не Приймаченко та Мурашко єдиними, можна тут. А про Закарпаття, безпечне й незатоплене, та митця Ференца Семана читаємо далі.

«Новий закарпатський живопис» у творах Ференца Семана (1937–2004)

В українському мистецтві закарпатська школа живопису посідає особливе місце, овіяна захопленням художників і глядачів відображеною у її творах чудовою природою та яскравою образною декоративністю, відмінною від традицій малярства інших художніх осередків України. А ще — тим «міфом» про зв’язок з Європою, через який довгі роки сприймалася творчість її митців. Адже приєднання Закарпаття до УРСР відбулося, як відомо, лише у 1945 році. «Радянський спосіб життя» приживався тут болісно і складно, довго, принаймні протягом 1950–1960-х років, зберігаючи свій, відмінний від радянського побутовий колорит. Закарпаття було тоді «нашим українським Заходом», де у кав’ярнях лунала угорська мова, можна було купити угорські та чеські журнали, а свята відрізнялися особливою самобутністю. А тому, як вважають дослідники, «…завдяки особливостям, що сформувалися упродовж століть перебування західноукраїнських земель в інакшому цивілізаційному просторі — слушно говорити не так про набуття ними нових, “радянських” рис, як про збереження старих, сталих, …, що вирізняли західні терени УРСР попри всі уніфікаційні намагання влади» (1). 

Ференц Семан — Автопортрет в угорському костюмі, 1992
Автопортрет в угорському костюмі, 1992 році 

Вже з перших виставок закарпатського живопису, які після приєднання до СРСР почали проходити у Києві, Львові та Москві, це мистецтво вразило не лише українських, а й усіх радянських художників, а Ужгород, Мукачево та навколишні карпатські села й містечка вже з 1950-х перетворилися на місця справжнього паломництва живописців, кінематографістів, літераторів… З 1960-х «закарпатська тема» виразно позначилася в українському мистецтві, зачепила широке коло художників, що працювали у малярстві, графіці, скульптурі. Більше того — стала основою «головного фільму українських 1960-х» — «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова… Для митців з інших регіонів країни, вимушених десятиліттями обмежувати свою творчість ідеологічними та естетичними вимогами соціалістичного реалізму, малярство закарпатців відкривало нові, інші можливості, залучаючи їх до тих вимірів живопису, які були викреслені з офіційного радянського мистецтва. Не випадково на пленумі Спілки художників України у 1950-му художник С. Отрощенко зазначав: «…у них є те, чого нам не вистачає (…), нам потрібно зберегти їхнє прагнення до ясного, радісного кольору, (…) можна учитися їхньому оптимізму у кольорі» (2); варто додати — і не лише цьому. Своєрідність закарпатської школи, яка сформувалася у 1920–1930-ті роки, поєднала складне та доволі парадоксальне коло художніх тенденцій, де, з одного боку, мистецькі засади спиралися на досвід європейського модернізму, традиції постімпресіонізму, фовізму, експресіонізму, з іншого — модерністські формально-пластичні принципи «накладалися» тут на цілком традиційні сюжети — пейзажі Карпат, зображення селян та їхнього побуту. І хоча поступово, під тиском радянської влади, закарпатське малярство все далі відходило від своїх модерністських витоків, його своєрідність не зникала, постійно підживлена тим декоративним колоризмом, що й визначив, мабуть, його головну ознаку.

Творчість ужгородського художника Ференца Семана стала не лише виразною складовою закарпатської школи малярства, а й окреслила в ньому своє особливе місце, то розвиваючи традиції її славетних засновників — А. Ерделі (1891–1955), Й. Бокшая (1881–1975), Е. Грабовського (1892– 1955), А. Коцки (1911–1987), Ф. Манайла (1910–1978) та ін., то дискутуючи з ними. Його роботи одночасно і схожі, і несхожі на твори його ужгородських колег та сучасників, відрізняючись яскравою індивідуальністю, широтою та різноманіттям використаних формально-пластичних прийомів, відвертим драматизмом, що насичує часто досить прості мотиви несподіваною напруженою емоційністю, та й колом самих сюжетів, до яких протягом життя звертався митець. Адже на відміну від більшості ужгородців, він майже не писав карпатських пейзажів, обмежуючись в цьому плані зображенням куточків свого рідного міста. Головні його твори — численні автопортрети та портрети знайомих, фігуративні композиції, метафоричні та символічні, різноманітні натюрморти, які загалом виходять далеко за межі цього жанру, перетворюючись на складні багатозначні образні висловлювання… Добре відома в Ужгороді, де живопис та постать Ф. Семана вже давно перетворилися на одну з місцевих легенд, творчість художника ще чекає на широку репрезентацію, на дослідження її у колі тенденцій та спрямувань вітчизняного мистецтва пізньорадянських десятиліть.

Ференц Семан - Натюрморт на червоному столику, 1960
Натюрморт на червоному столику, 1960

Отже, Ференц Семан народився в 1937 році в Ужгороді, в інтелігентній угорській родині (дід обіймав у австрійській католицькій церкві посаду єпископа), все життя угорська мова залишалася для нього першою та рідною, українською та російською він розмовляв із помітним акцентом. Пізніше свої картини підписував псевдонімом «Ocsi», що угорською означає «молодший брат». В його родині захоплювалися мистецтвом. У 1923 році на виставці Сезанна в Парижі батько Семана познайомився із Адальбертом Ерделі, їхня дружба збереглася надалі. Не випадково, що й молодий Ференц став учнем цього видатного майстра. 

Ференц Семан — Сліпий, 1964
Сліпий, 1964

У 1953–1958 він навчався в Ужгородському училищі декоративно-ужиткового мистецтва, де тоді викладав весь цвіт закарпатської школи, а додатково відвідував приватні уроки А. Ерделі та Ф. Манайла. Більшість з митців старшого покоління мали за плечима досвід художніх академій Будапешта, Мюнхена, Парижа, Праги, сповідували ідеї модернізму, де головною була індивідуальність художника, його особисте сприйняття світу, а ще — добра обізнаність в історії мистецтва, що розкривала широкі шляхи для пошуків художньої мови. Умовність зображення та його трансформація на полотні, взаємодія всіх елементів картини, формотворча роль кольору — ці мистецькі закономірності залишалися засадничими для більшості закарпатських митців. Училище було засноване у 1946 році, попри свою художньо-промислову орієнтацію мало також відділення живопису та скульптури. Залучення до вимог соціалістичного реалізму драматично позначилося на творчості ужгородців. Спрямованість ідеологічних кампаній кінця 1940-х — початку 1950-х по боротьбі з «космополітизмом та впливами Заходу», «буржуазним націоналізмом» і «формалізмом» суперечила самим основам їхнього мистецтва, виразно самобутнього та водночас відкритого до європейських впливів, а постійна «критика» в пресі, на численних «зборах» та «офіційних заходах» жорстоко відбилася на долях окремих митців, спричинивши зокрема передчасну смерть А. Ерделі… Навчання Семана припало на ці драматичні часи. Однак все своє життя він залишився прибічником дорадянських засад ужгородської школи: відкритості до світу, розуміння мистецтва як віддзеркалення власного світобачення, образної активності та постійних пошуків більш різноманітних засобів виразності. Ференц Семан не написав жодної радянської картини…

Його творчий шлях розпочався у добу відлиги. Однак оманливість її «свободи» він зрозумів зразу, глибоко та драматично переживши угорську трагедію 1956 року: придушення військами СРСР повстання проти просталінського режиму в Угорщині. Тодішні події стали одним із сигналів про початок «холодної війни»… У 1958 році твори Семана вперше були представлені на обласній Виставці молодих художників Закарпаття. І зразу ж потрапили під нищівну критику: на обговоренні в Спілці художників його робота — ескіз до мозаїки «Джаз» — була названа «порочною за ідейним змістом», такою, що «пропагує гнилу буржуазну культуру, музику і танці в стилі “буги-вуги” та “рок-н-рол”». Варто зазначити, що й більшість інших творів на виставці (серед її учасників — В. Звенигородський, Ю. Герц, М. Сапатюк, А. Шепа, П. Ітяксов, П. Бедзир, Є. Кремницька, М. Біланіна, Н. Толстая, М. Медвецький, М. Ілку) були охарактеризовані як «відірвані від життя та ідейно незмістовні» (3). Вступити до художнього вишу Семану не вдалося. На заваді стали його особиста незалежна поведінка та виїзд за кордон брата і сестри… Але бажання вчитися далі було сильнішим за обставини. У 1958-му він написав листа М. Хрущову, з проханням дати можливість вступити до вищих навчальних закладів; дозвіл він отримав лише на навчання за межами України. У 1958–1960-му Семан — вільнослухач Таллінського художнього інституту… З 1960-го повернувся до Ужгорода.

Ференц Семан — Гуцульське весілля, 1993
Гуцульське весілля, 1993

Але й тут, вдома, його творчість залишалася «чужою», ніяк не узгоджуючись з тим, що здебільшого писали ужгородські живописці. З 1960-х притлумлена сталінськими роками яскравість закарпатського малярства повернулася до нього знову, все більше орієнтуючись на декоративність народного мистецтва. Змушене пристосуватись до соцреалістичного канону, в той же час прагнучи зберегти свою регіональну своєрідність, мистецтво Закарпаття не лише поступово звужувало та консервувало свої надбання, а й все далі відходило від реального життя, вибудовуючи у своїх творах певний «паралельний світ» із народними святами, яскравими краєвидами, прекрасними селянськими образами та ідеалізованими сценами з архаїчного народного побуту. Не випадково вже в середині 1970-х Г. Островський писав: «Один пейзаж з’являється за іншим, і навіть коли кращі з них написані на рівні попередніх, то це ще не означає рух уперед. (…) Якось послаблюється напруження творчого шукання, і в монолітній загаті відкриваються тріщини, в які проникають поки що не дуже помітні струмки салонності, інертності думки й почуття. Краса, знайдена у постійному спостереженні, вивченні й емоційному переживанні природи, обертається на красивість, сміливість і впевненість пензля — на браваду широкого мазка, “бокшаївська” лінія закарпатського пейзажу — на догматичне повторення пройденого. В закарпатському живопису складається така ситуація, коли численні пейзажі, кожен з яких зокрема виконаний у цілком прийнятному рівні професійної майстерності, у своїй масі створюють потік, який поглинає яскраві творчі індивідуальності…» (4)

Ференц Семан — Хлопчик з півнем, 1992
Хлопчик з півнем, 1992

Про вступ Семана до Спілки художників взагалі не йшлося. Але творче спілкування було необхідним. Визначною подією у його житті стала участь у 1965 році в групі художників в Седневі, куди його запросила Тетяна Яблонська, а також одноразове експонування його творів за її ж рекомендацією на Республіканській виставці молодих художників України у 1966-му. У 1964-му відбулася ще одна важлива для нього зустріч — з Сергієм Параджановим в Ужгороді, коли, обираючи натуру для майбутнього фільму, режисер відвідав закарпатську столицю. Як пише О. Петрова, якій пощастило бути знайомою з обома дійовими особами цієї «історії», «дні, години, проведені в знімальній групі в Карпатах, а згодом — у Києві, стали знаковими для свідомості юного художника… Уроки свободи, якими С. Параджанов щедро обдаровував усіх, хто годен був їх сприймати, у випадку Семана лягли на гарний грунт. (…) Протягом цілого життя ужгородський живописець повертався до образу С. Параджанова у полотнах, колажах, присвячених режисеня, вже “віртуальна” зустріч із натхненником юності, коли в 2002 р. Ечі Семан спеціально приїде до Києва, щоб побути біля пам’ятника Параджанову, в саду кіностудії ім. О. Довженка» (5). У 1990-ті він напише картину «Реквієм. Пам’яті Параджанова», де обличчя режисера, схоже тут на якусь міфологічну істоту, ніби розчиняється у гарячо-червоному кольоровому середовищі, пронизане потаємним драматизмом та таємничою вітальною силою… 

Ференц Семан — Автопортрет з порожніми очима, 1993
Автопортрет з порожніми очима, 1993

Проте вплив Параджанова на художника Семана був пов’язаний не лише з яскравою особистістю славетного режисера, а й з подорожами карпатськими селами разом з ним. Людина міста, справжній ужгородець, з його кав’ярнями, зустрічами, прогулянками, тут у Карпатах він відкривав для себе світ природи та гуцульського життя. Проте «глибоке занурення» в гуцульську культуру відбулося у його житті трохи пізніше — у 1966–1970 роках, коли разом з дружиною він переїхав до карпатського містечка Рахова. І хоча потім він повернувся до рідного Ужгорода, як пише О. Петрова, за ці роки в малярстві Семана «проросте та оформиться у стійку творчу лінію фольклорна тема» (6). Між тим його твори, написані за цією традиційною для Закарпаття тематикою, помітно відрізнялися від робіт його колег. «Гуцульський натюрморт» (1960-ті), «Гуцульська сім’я» (1969), «Гуцульська мадонна» (1973), «Гуцульське весілля» (1978), як і пізніші «Гуцульське весілля з автопортретом» (1993), «Гуцульська люлька» (1993), «Гуцульський автопортрет» (1994), «Гуцульські музиканти» (1994), «Гуцул з люлькою» (1996) далекі від прямих стилізацій в народному дусі; у деяких з них, щоправда, можна побачити певні відгомони розписів гуцульських кахлів, але й вони повністю трансформовані художником, інші ж зображені крізь призму спочатку декоративного кубізму, пізніше — з 1970-х — вільно-експресивної фігуративності. Прикмети народного побуту, яскравого колоритного одягу слугують тут скоріше поштовхом для створення образу, де архаїчна своєрідність наповнена сучасним сприйняттям художника. Захоплюючись гуцулами, їхнім життям та традиціями, Семан залишався художником ХХ століття, що дивився на цей фольклорний світ з певної дистанції, милуючись його барвами і одночасно відчуваючи його приховану драму.

Ференц Семан — Прихід угорців у Закарпаття 1100 років тому, 1996
Прихід угорців у Закарпаття 1100 років тому, 1996
Ференц Семан — Угорська Мадонна, 1992
Угорська мадонна, 1992

Особливості малярства та більшість тем, що стануть наскрізними в творчості митця, склалися в середині 1960-х. Чи не найбільш помітною рисою було його категоричне несприйняття будь-якого академізму та типізації зображення. Орієнтирами для нього слугували твори класиків модернізму — Міро, Модільяні, німецьких експресіоністів, а разом і того різнобарвного західного мистецтва середини ХХ століття, що у свій спосіб віддзеркалювалося в малярстві художників Східної Європи. Надихала Ф. Семана і творчість Пікассо. За мотивами його кубістичних картин він напише «Три королі» (1965), «Квартет» (1969), та й у майже абстрактному «Рахівському мотиві» (1969) будуть проглядати відгомони декоративного кубізму. Окреме місце серед його уподобань, безумовно, належало і творам Федора Манайла, одного з небагатьох ужгородських художників виразного експресивно-драматичного спрямування, чиї роботи 1930-х — початку 1940-х років зображували трагічні сцени з життя карпатських селян. Однак у доробку самого Семана соціально-критичні рефлексії або ті чи інші політичні алюзії майже не позначилися. Дослідник його творчості І. Небесник згадує «”Портрет Леніна” (1970), намальований на тлі фото-колажу, складеного із портретів самого автора і розмальованого акварельними та гуашевими фарбами зверху. Робота сповнена іронії, самоіронії та провокуючого нарцисизму ніби назло режиму, котрий заставляв автора тримати власні твори на горищі» (7). У 1990-му, за перебудови, він напише картину «Мундир Брежнєва», відгукнувшись у такий спосіб на розвал СРСР. На той час колишнього генерального секретаря ЦК КПРС вже не було на світі, його любов до орденів та медалей, якими він нагороджував себе сам, перейшла в анекдоти. У своїй картині Семан зобразив його мундир, щедро прикрашений орденами, який вже перетворився на атрибут історичної епохи, що відходила у минуле… Малярство Семана взагалі відзначається різноманіттям художніх мов та прийомів, які він використовував у своїх роботах, то наближаючись до натури у портретах та пейзажах, то відходячи від неї, вільно трансформуючи реальність у то сюрреалістичному, то експресивному, то умовно-декоративному дусі. Псевдореалізму та пропаганді соціалістичного реалізму він протиставляв не критику влади, а авторську креативність, бажання та право говорити власним голосом, фантазувати, грати, вигадувати — бути вільним художником. Як і для більшості українських митців 1960–1970-х років, «чистота стилю» у будь-якій її версії була чужа Семану, свобода самовиразу, яку він постійно наголошував і у своєму житті, і у своєму мистецтві, проявлялася у широті образного бачення, у вільному залученні до свого малярства тих засобів, стилів, формально-пластичних прийомів, які були потрібні для конкретної роботі у певний час. Різноспрямовані імпульси об’єднувалися у полотнах художника його індивідуальним сприйняттям та баченням, тою авторською суб’єктивністю, що й наповнювала часто досить звичайні сюжети та мотиви багатозначною образністю.

Ференц Семан — Гласність, 1990
Гласність, 1990
Ференц Семан — Реквієм. Пам'яті Параджанова, 1990-ті
Реквієм. Пам’яті Параджанова, 1990-ті

З середини 1960-х у творчості Ф. Семана почала складатися велика «Карпатська сюїта», що завершилася лише у 2004-му. Однією з перших її картин став «Сліпий» (1964), де умовна і одночасно — дуже переконлива фігура сільського музики асоціюється і з гротесковими портретами пензля Пікассо, і з образами наївного малярства. У 1995 році він напише іншого «Сліпого музиканта» — тепер відверто експресіоністичного, де драма людського життя, трагедія самотності та нерозуміння відтворена контрастом чорно-фіолетового тла та палаючого біло-жовтого обличчя музики, що співає свою пісню в оточуючій його темряві… Твори «Карпатської сюїти» дуже різноманітні. Серед них — згадані гуцульські полотна, «Купол» (1976), що зображує фрагмент інтер’єру старовинної церкви; несподівано драматичний «Півень» (1991) — скоріше не реальна, а фантастична істота; яскраво-динамічний «Хлопчик з півнем» (1992), різноманітні натюрморти, то цілком предметні, то умовні, близькі до абстракції…

Ференц Семан — Автопортрет, 1990
Автопортрет, 1990
Ференц Семан — Автопортрет, 1990
Автопортрет, 1990

Такі ж різноманітні і його нефігуративні роботи. Деякі з них трансформують реальні предметні мотиви, переводячи їх у кольорові структури («Натюрморт», 1975), інші — умовні, то більш декоративні, то майже орнаментальні, то такі, що відтворюють безпосередність малярського жесту («Композиція», 1975; «Композиція», 1994; «Рожева композиція», 1997; та ін.). Абстрактною роботою відгукнувся художник і на Чорнобильську трагедію, переводячи її на узагальнюючу мову контрастних кольорових плям та імпульсивних ритмів («Чорнобиль», 1992).

Серед творів художника — багато гротескових композицій, перейнятих то поблажливою, то гіркою іронією («Куток кав’ярні», 1975). Часто писав він і жіночі акти, як і в інших своїх роботах вільно інтерпретуючи натуру, то наближаючись до неї, то перетворюючи її на майже умовні пластичні форми.

Однією з наскрізних та постійних тем у малярстві Ф. Семана стали численні автопортрети. Він почав писати їх з середини 1950-х, поступово все більше наділяючи себе, як персонажа свого мистецтва, різними якостями, у різних ситуаціях та образах. Його автопортрети певною мірою фіксують не лише ті чи інші етапи та події у житті художника, а й відтворюють його психологічний стан, емоційні переживання, сумніви, являючи собою то цілком серйозний, то театралізовано-іронічний «аналіз» свого душевного складу, характеру, вдачі. А ще — бажання побачити себе іншим, перенестися у вигадану ситуацію, «зіграти» ще одну, несподівану і неможливу в реальності роль. В історії мистецтва численність автопортретів у творчості художника зазвичай свідчить про певну самокритичність, тяжіння до самоаналізу, а водночас — і про внутрішню, духовну самотність або усамітненість, зосередженість на внутрішньому житті, де митець може вести творчий діалог із самим собою. Роздивляючись автопортрети Ф. Семана, помітна і схожість, і відмінність зображеної на них людини, що мимоволі ставить питання про те, яким же він був насправді? «Живопис Семана — виклик, то іронічний, то сентиментальний. Часто це запрошення до роздумів, до гри, пошук смислу в абсурді, іноді шарж, гротеск», — пише про його малярство Людмила Біксей (8). 

Ференц Семан — Мундир Л. Брежнєва, 1990
Мундир Л. Брежнєва, 1990

У своїх автопортретах він то уважно вдивляється в себе, відтворюючи не лише риси зовнішності, а й той чи інший емоційний стан, то використовує себе як модель для живопису, дивлячись на неї відсторонено. Серед його автопортретів — «Автопортрет в телевізорі» (1987), стримано драматичний «Автопортрет з порожніми очима» (1994) та відверто трагічний — «Автопортрет із нічним горщиком» (1999); він зображує себе то «Синьою бородою» з красунею на колінах, то єгипетською мумією, то арлекіном, то у фантастичному яскраво-червоному вбранні на даху міста, то у матро ському тільнику, у шапці-вушанці, з флейтою, з палітрою, навіть — у труні (1994)… Здається, автопортрети були для нього таким собі власним театром, у якому він міг пережити, відобразити, сфантазувати те, чого не було в реальності, і те, що він переживав насправді…

Ференц Семан —Квітковий сад, 1981
Квітковий сад, 1981

Переламним у його житті став 1968 рік: художнику вдалося організувати персональну виставку в Ужгороді, за три дні вона була закрита, ті, хто встиг її відвідати, запам’ятали її надовго, через роки переказуючи свої враження. У 1973-му одна з картин Семана — «Натюрморт. На столі» (1968), написана у посткубістичному дусі, була репродукована у виданому в Москві великому альбомі «Изобразительное искусство Закарпатья»… Більше його ім’я в офіційному просторі не згадувалося. Як пише Б. Шумілович: «…Семан не визнавав радянську художню систему (він не розумів сенсу роботи на соцзамовлення, не сприймав канон соцреалізму, “спілчанські” стосунки тощо), а система у відповідь відверто ігнорувала художника» (9).

Ференц Семан — Синій птах, 1999
Синій птах, 1999
Ференц Семан — Синій птах, 1990
Синій птах, 1990
Ференц Семан — Натюрморт із червоним стільцем, 1991
Натюрморт з червоним стільцем, 1991
Ференц Семан — Натюрморт із червоними стільцями, 1992
Натюрморт з червоними стільцями, 1992

Але «неофіційний статус» не давав заробітку, і хоча час від часу його твори купували ужгородські колекціонери, Семан змушений був працювати і сторожем, і технічним робітником, хотів він знайти роботу й у художньому фонді — в цьому джерелі «заробітчанства» для більшості членів СХ. Але й це було для нього дуже непросто. У 1977-му він подав заявку на дозвіл працювати у закарпатських художньо-виробничих майстернях — йому відмовили. Тоді ж відмовили йому й у проведенні персональної виставки, мотивуючи тим, що він, на думку одного з очільників Спілки, «талановито копіює різних великих художників» (10). У 1970-ті ставлення до Семана в художніх колах Ужгорода «переросло у відверту конфронтацію. Разом з П. Бедзиром Ф. Семан став уособленням творчої свободи. Відверте нерозуміння серед колег, переслідування та виклики до КДБ так і не зламали дух художника» (11). Але, варто додати, спричинили до глибокої психологічної кризи та алкогольної залежності. З тих років збереглося небагато робіт. «У приватних колекціях період 1970-х — початку 1980-х творчість Семана ілюструють переважно натюрморти, в яких художник розвивав формальні пошуки та експерименти з кольором і фактурами. З властивим для художника надривом, експресією та нестримним темпераментом він торував свій шлях у мистецтві» (12). 

Новий етап у житті Семана почався з перебудовою, що відкрила кордони країни для широкого світу. У 1990-му році його картини експонуються у Будапешті. У 1991-му він стає лауреатом Міжнародної премії імені Шимона Холлоші для художників-угорців, що живуть за межами батьківщини. У 1992-му бере участь у міжнародному пленері в угорському місті Мезевкеведж і розпочинає там цикл творів «Угорська рапсодія». Як згадує О. Петрова, «попри мистецькі маски то козака з оселедцем, то гуцула, частіше — парижанина, Ф. Семан був угорцем. Ментальність його батька та родинний устрій, його релігійність, повага до національних святинь, товари ські стосунки із переслідуваними радянською владою релігійними діячами, пам’ять про діда-єпископа з Австрії — все це було живим в його підсвідомості» (13). В контексті «Угорської сюїти» Семан написав кілька автопортретів в угорському костюмі, де на одному він, вбраний у святкові білі національні строї, поважно сидить на лавці з квітами у руках (1992), на іншому — зображує себе маляром з палітрою (1997), на третьому — найбільш сумно-гротесковому — втомленим, замисленим, однак сповненим самоіронії та гумору (1997)… Серед полотен циклу — «Прихід угорців у Закарпаття» (1996), що називають також «Автопортретом з конем». Як відомо, угорські племена прийшли у Закарпаття ще у IХ сторіччі, пізніше угорці масово прибували сюди у ХIII та ХVI-му, склавши поступово велику та помітну частину населення краю. В картині художник намалював себе в образі одного з своїх предків — у язичницькій шапці з баранячими рогами, у волохатому тулупі, з конем, якого веде із собою… Чи була це данина минулому, чи прагнення осмислити національний історичний поступ, чи ще одна «роль», яку художник примірив на себе… «Угорська пара», «Угорська мадонна», «Угорський натюрморт» … — світлі, площинно-декоративні, гротескові, в них є гумор, милування народними костюмами, самоіронія…

Ференц Семан — Горобець, 1997
Горобець, 1997

З 1990 року виставки творів Ференца Семана починають проходити в Ужгороді, Мукачеві, Києві. Про нього пишуть статті, виходять друком великі монографічні альбоми. Проникнуте яскравою індивідуальністю, захопленням широким світом образотворчості, де фольклор та високий модернізм тісно переплітаються між собою, малярство Ф. Семана все більше розкривається як частина історії українського мистецтва, як важлива сторінка в поступі закарпатської школи живопису — традиційної та здатної до оновлення.

 

  1. Нагорна Л. П. Регіональна ідентичність: український контекст. — К., 2008. — С. 93. 2. Стенограмма VII пленума Союза советских художников Украины. 26–28 мая 1950 // ЦДАМЛМ України. — Ф. 581, оп. 1, спр. 53. — С. 169.
  2. Протоколы заседания правления Союза художников Закарпатской области (3 января 1958 — 19 ноября 1958) // ДАЗО. — Ф. Р-1544, спр. 85, арк. 27. 
  3. Островський Г. Образотворче мистецтво Закарпаття. — К., 1975. — С. 153–154.
  4. Ференц Семан. Живопис як автобіографія. Фотоальбом. Вст. О. Петрової. — К., 2005. — С. 6.
  5. Ibid. — С. 9.
  6. Небесник І. Мистецтво шістдесятників в контексті графічного мистецтва Закарпаття. Друга пол. 1969-х –1970-ті р.р. // Вісник ХДАДМ. — 2009. — № 9. — С. 65.
  7. Ретроспекція живопису. Ювілейна виставка з нагоди 55-річчя Ф. Семана. Буклет. – Ужгород, 1992.
  8. Шумилович Б. Семан Ференц Яношевич. 1937–2004 // Искусство украинских шестидесятников / Сост. О. Балашова, Л. Герман. — К., 2015. — С. 226.
  9. Гаврош О. Інший. Нонконформізм у творчості Ференца Семана // Екзиль. Науково- мистецький часопис. — 2015. — № 3. — С. 46.
  10. Ibid. — С. 49.
  11. Ibid. 
  12. Ференц Семан. Живопис як автобіографія. Фотоальбом. Вст. О. Петрової. — К., 2005. — С. 9.