Матеріали з рубрики: авангард

 

Кіно німецького експресіонізму 20-х можна вважати німим прародичем сучасних фільмів жахів. Однак там не було скрімерів, а багато уваги звертали на внутрішню напругу й тривогу авторського “Я”. Цими фільмами надихалися Альфред Гічкок, Інґмар Берґман і Тім Бертон. З’ясовуємо, який цей німецький кіноекспресіонізм та як і навіщо з ним знайомитися.

 

Кадр зі стрічки "Кабінет доктора Калігарі"

Кадр із "Кабінет доктора Калігарі"

Філософія

Німецький кінематограф після Першої світової вимушено пожвавився: Німеччина ображено бойкотувала французькі стрічки, які раніше складали основу прокату (залишимо непрозорий натяк усім телеканалам, які досі транслюють російський продукт). З’явилася необхідність виробляти власну кінопродукцію. Однак збіднілий повоєнний бюджет змусив знімальні групи добряче проявити фантазію у створенні фільмів. Так почалися експерименти, у яких кінематографісти, підхопивши тенденції авангарду, дали собі волю — як у думках, так і в засобах їх вираження.

Такі фільми часто мали детективну основу сюжету (стереотип про любов німців до детективів часом працює) та містили елементи жахів. Утім, експресіонізм зробив із такого кіно щось більше, ніж атракціон для веселих вихідних. У зовсім невеселі моторошні історії закладена липка приреченість світу, його невизначеність та страх митців перед війнами і кризами.

 

"Празький студент" (афіша)

Афіша стрічки "Празький студент"

Кіно експресіонізму завжди про напружену внутрішню боротьбу, у якій кожен персонаж є і протагоністом, і антагоністом. Так у стрічці Стеллана Рійє і Пауля Вегенера, що передувала появі німецького експресіонізму, «Празький студент» (1913), головний герой – майже Доріан Ґрей. Він сам і його зображення у дзеркалі виявляються різними за характерами.

 

Самый Первый Фильм Ужасов Про Вампиров "Носферату, Симфония Ужаса ...

"Носферату. Симфонія жаху"

 

Водночас, важливим стає показ боротьби персонажів з навколишнім світом. Герої тут ірраціональні, фантастичні й навіть фантасмагоричні, а об’єктивна дійсність навколо — моторошна від того, наскільки буденна й нудна. Саме тому за основу експресіоністського кіно часто брали легенди та готичні романи — тут і намагання екранізувати «Дракулу» Брема Стокера («Носферату. Симфонія жаху», 1922, режисер – Фрідріх-Вільгельм Мурнау), і легенду про Фауста (ще один фільм Мурнау – «Фауст», 1926), і Ґолема («Ґолем, як він прийшов у світ» Карла Бьозе і Пауля Вегенера, 1920), і навіть спроби самих режисерів та сценаристів написати ліричну притчу, як у «Втомленій смерті» Фріца Ланга (1921).

 

Про кого?

Німецька культура після Першої світової опинилася в ізоляції так само, як і герої експресіоністського кіно, які божеволіють від несприйняття навколишнього світу та самотности. Вони меланхоліки, мізантропи та просто втомлені нервові особи.

 

Головний герой стрічки "Остання людина"

Головний герой стрічки "Остання людина"

 

Часто персонажі дійсно страждають від психічних розладів, ще частіше – вбачають свої alter ego у примарах і фантастичних потворах. Вони сперечаються зі світом матеріального, хоча завчасно знають про свою поразку. 

Персонажі експресіонізму тонуть у екзистенційних пошуках. Глядач розуміє, куди вони ведуть лише на великих портретних планах, де в акторів завжди нелюдська натягнута міміка. Така гіперболізована емоційність свідчить не про низьку професійність артистів, а про те, що варто зосередити увагу на деталях облич персонажів — на їхньому погляді та гримі. Оскільки такі стрічки здебільшого німі, саме очима герої намагаються висловити всю напругу моментів.

 

Людина-сомнамбула з "Кабінету доктора Калігарі"
Людина-сомнамбула з фільму "Кабінет доктора Калігарі"

 

Герої співзвучні соціальним настроям. Кінематографісти, ніби передчували катастрофу Другої світової  — через персонажів своїх фільмів вони передають фобію чогось неминучого, сталу тривожність.

 

Візуальне

Німе кіно 20-х не здійснило б такого впливу на історію кінематографу, якби не його візуальне наповнення. Насамперед, через його наближення до театралізованости. Фільми, наприклад, часто поділені на акти, як у «Кабінеті доктора Калігарі» (1920) Роберта Віне — стрічці, якою можна традиційно характеризувати експресіонізм.

 

Кабинет доктора Калигари (1920) — oKino.ua

Ось такий вигляд має місто у фільмі "Кабінет доктора Калігарі"

Досягається ефект театральної вистави й через павільйонне знімання з нереалістичними декораціями. Водночас, бекґраунд часто мінімалістичний, оскільки кінематографісти не мали великих бюджетів. У «Кабінеті доктора Калігарі» за декорацію слугує схематичне зображення міста — гострі кути вуличок, веселий ярмарок лише з однією каруселлю. А прямі кути навмисно ігноруються для посилення враження хиткости та нестабільности героїв.

Монтаж у ламаному ритмі разом із тривожною музикою створює містичну атмосферу. Доповнює її і світло. Кіноекспресіоністи або знімали лаконічне ч/б, або бавилися з кольоровими світлофільтрами, які використовували у найнеочікуваніших місцях – вони позначали перенесення сюжету в іншу локацію або зміну внутрішнього стану героя. Крім того, великого значення набувають тіні. Ми часто бачимо не самого монстра, а лише його тінь — уявну загрозу, а не реальну жорстокість.

 

The Top 10 Scariest Movies of All Time – DZI: The Voice

"Носферату. Симфонія жаху" 

Після виходу стрічки Вільгельма Мурнау «Носферату. Симфонія жаху» (1922) деякі прийоми змінюються — знімання пересуваються із павільйонів на реальні локації і стають дещо живішими, ніж раніше. Цікавою стає не містика, а війна внутрішнього «я» з буденністю. Однак з’являється інше ноу-хау — пришвидшена чи, навпаки, заповільнена зйомка, яка контрастує з загальним ритмом фільму. Так у “Носферату. Симфонія жаху” часто головний герой Хуттер рухається із карикатурним поспіхом – так краще передається відчуття його переляку та загублености. А от кадри із красунею Елен – навпаки затягнуті, аби глядач міг помітити усю вроду героїні.

 

Що дивитися?

Роберт Віне 

Цей режисер – зачинатель і найпохмуріший представник напряму експресіонізму у кіно Його персонажі не вписуються до світу картонних незграбних декорацій, разом із тим, всіляко намагаються злитися з ними. 

Віне був одним із перших режисерів Німеччини, які прозоро говорили  про те, що за кіношними дракулами та іншими химерами ховається образ насправді мирного німецького, втім, поневоленого мілітаристськими настроями уряду. 

 

"Руки Орлака"

Кадр зі стрічки "Руки Орлака"

 

Серед найвідоміших фільмів:

  • “Кабінет доктора Калігарі” (1920);
  • “Руки Орлака” (1924).

 

Фрідріх-Вільгельм Мурнау

Мурнау тяжів до екранізації творів літератури. Він не надто переймався авторськими правами і почав без офіційного дозволу знімати екранізацію “Дракули” Стокера. Вдова письменника заборонила продюсерам використовувати твір. Стрічку усе ж зняли, однак сюжет та імена героїв змінили – так в історії кінематографу з’явився “Носферату. Симфонія жаху” (1922). Далі були однойменні екранізації “Фауста” (1926) і п’єси Мольєра “Тартюф” (1926)

 

Последний человек (Германия, 1924) – Афиша-Кино

Кадр зі стрічки "Остання людина"

Його стрічки – не завжди фантастичні  історії, часом вони були більш “людськими”, як у меланхолійному фільмі “Остання людина” (1924).

 

Фріц Ланг

Режисер, який у своєму доробку цікавився романтичністю звичайної німецької людини та уявляв, якою може бути антиутопічна Німеччина майбутнього. Його роботи – через їхню монохромність і довгі портретні плани розкривають не фантазійні елементи, що притаманно напряму, а реальне людське. Дивитися радимо:

  • “Втомлена смерть” (1921);
  • “Метрополіс” (1927).

 

Кадр із "Метрополіса"

Кадр із "Метрополіс"

 

Кіноекспресіонізм навряд налякає глядача, привченого до екшену сучасних жахів. Його ми радимо сприймати, як фантасмагоричну театральну постановку, перенесену на кіноекрани, де за моторошними потворами та холодними вбивствами — доля пересічних німців післявоєнних років, розгублених, втомлених та пригнічених. І як вагомий напрям кінематографу, який навчив, що обмежені фінанси – це лише простір для революції та інновацій у мистецтві.

 

Стася Лісовіна

У листопаді 1948 року в одній  паризькій кав’ярні спільне захоплення дитячими малюнками та первісним живописом поєднало групу європейських художників-експериментаторів. Так утворився авангардистський рух, до якого увійшли митці Крістіан Дотремон, Жозеф Нуаре, Карел Аппел, Асгер Йорн, Констан, Корнейль та інші. За горнятком кави бельгійський поет, критик і художник Дотремон запропонував назву «КоБрА» – не через любов до змій, а поєднавши перші літери рідних міст митців: Копенгаген, Брюссель та Амстердам. Розбираємось, чим роботи художників відрізняються від малюнків у дитячих альбомах. 

 

 Корнейль, "Нічна вечірка", 1950 рік. А як ви виглядатимите на новорічній вечірці?                            

 

ПРО ІДЕЮ

Поява «КоБрА» була не початком, а  наслідком зустрічі в кав’ярні. Своєрідним вибухом революційної культурної діяльності її учасників, які вже утворили схожі гуртки в рідних містах.

Дотремон і Нуаре були членами «Революційного центру сюрреалістів» у Бельгії, Йорн – представником данської експериментальної групи «Хьост» («Høst» – «збирання урожаю»), а Констан, Аппел і Корнейль підтримували голландський експериментальний рух. Художники критично сприймали світ, який наповнювався енергетикою воєнних конфліктів і водночас  свободою самовираження, настроями відкритого невдоволення політичною та економічною ситуаціями.

 

Учасники "КоБрА" рішуче йдуть творити

 

Та це не підштовхнуло митців до активної політичної діяльности – свою позицію вони хотіли показати за допомогою прекрасного та високого. Для того,  щоб їх побачили – почали використовувати змішані техніки. Наприклад, класичне полотно та олійні фарби доповнювали дерев’яними фігурками, які приклеювали на картину або видання альбому з поемами. Останній оформлювали літографіями – гравюрами, при створенні яких фарба під тиском переноситься з плоскої друкарської форми на папір. Кольори ставали яскравішими, фігури – простішими, форми – розмитішими. Учасники руху зробили власну революцію у мистецтві. Це був бунт проти двох найпоширеніших напрямів живопису першої половини ХХ століття – геометричної абстракції (тому що у ній використовувалися занадто чіткі та прямі лінії та фігури) та соцреалізму (тому що той видавався занадто життєвим і геть не загадковим).

Крім того, члени угрупування хотіли протиставити свою творчість паризькій естетиці вишуканості. Столицею своєї діяльности іронічно обрали саме Париж, а між собою спілкувалися французькою.

Митці створили маніфест «La cause était entendue» («Справу врегульовано»). Згідно з ним, картина для їхнього руху була не просто конструкцією з ліній і кольорів, а «звіром, ніччю, криком, людською істотою, або всім перерахованим разом».

 

Звір, ніч, крик або просто "Обличчя, що заперечує дзеркало" у роботі А. Йорна і К. Дотремона

 

Ідея зацікавила мистецьку богему. Членство у групі активно поширювалося серед художників Європи та США. Навесні 1949 року, після успішної виставки на Семінарі з образотворчих мистецтв у Брюсселі, до руху доєдналися ісландець Гуднасон, англієць Стефен Гілберт, німецький художник і кінорежисер Карл Отто Гьоц, швед Естерлін, американський скульптор японського походження Таірі. Назву руху змінили на «Міжнародні художники-експериментатори», однак митців впізнавали саме за абревіатурою.

 

Дитина бавиться у студії "КоБрА"

 

Вони не цуралися свого «зміїного» минулого – «КоБрА» видавала однойменний журнал (вийшло 10 номерів), брошури «Маленька Кобра» та листівки «Зовсім маленька Кобра».

 

ПРО МЕТОД І СТИЛЬ

«КоБрА» намагалися створити нову абстрактну мову, яка б розкрила підсвідоме автора. Раніше таке втілили в сюрреалісти (представники напряму мистецтва, який зародився в європейській культурі у 1920-тих роках, використовував багато аллюзій і химерно поєднував форми). Однак митці прагли до глибшого розкриття власних інстинктів - таке було притаманне первісному суспільству. Адже скельний живопис передавав не емоції та почуття авторів, а зображав те матеріальне, яке було необхідне для примітивного існування (тварин, на яких полювали або людей із первісною зброєю). 

Надихався рух і пізнішими здобутками культури, а саме скандинавською народною творчістю – на картинах можна розгледіти характерні символи сонця, місяця, жінки та птаха. Саме такий наївний та напів фантастичний світ став улюбленим мотивом художників.

Для митців головним був процес, а не результат. Вони вводили у свої картини примітивні, мітичні та фольклорні елементи – все, що спадало на думку. Такий стихійний метод був справжньою насолодою для художників і під час добору матеріалів та кольорів, і під час написання картин, і при спогляданні готового полотна. Так само творять діти, коли, висолопивши язики, в поривах натхнення розмальовують шпалери й кота. «Ми хочемо почати спочатку, як дитина» – наполягав Карел Аппел.

 

previous arrow
next arrow
Slider
 

 

Ще одним новим підходом, який об’єднав «КоБрА», було використання подекуди божевільних кольорів у поєднанні з жорстким почерком і фігурацією (впевнені чіткі контурні лінії, сильний натиск при нанесенні мазків). Інколи це було комічно, а подекуди – справді лячно. Їхнє мистецтво оживало в нелюдських фігурах, які зображували…людей.  У відчаї, стражданні чи горі. Самі митці називали це «нецивілізованими формами вираження» – такими, що створюють взаємозв'язок між свідомим (сірою повоєнною буденністю, де точиться холодна війна) та несвідомим (тим, що було у головах та на серці).

Вважається, що погляди учасників групи вплинули на розвиток ташизму – живопису плямами, які не відтворюють реальні образи, а виражають несвідому активність художника. Мазки і лінії ташистів наносилися на полотно швидкими експресивними рухами без заздалегідь обдуманого плану.

 

У ПРИКЛАДАХ

«Діти, які запитують» – одне із найвпізнаваніших полотен данського художника Карела Аппела, за яким можна скласти враження про весь рух авангардистів.

 

К. Аппел "Діти, які запитують", 1949 

 

Ще до початку активної діяльности  «КоБрА» Аппелу замовили декорувати дерев'яний рельєф амстердамської ратуші. Для цього художник використав найвеселіші кольори своєї палітри й зобразив голодних, нещасних після війни дітей. У роботі влада побачили виклик, здійнявся скандал і рельєф терміново демонтували. При цьому Карел лише насміхався з цієї історії та називав себе варваром, всіляко підтримуючи цей імідж. Наприклад, при написанні картин він жбурляв фарбу на полотно, вигукуючи дивні та подекуди непристойні звуки.

 

Карел Аппел невдоволений тим, що його відволікають. Фото: Даніель Фрасней

 

Ба більше – ідея із допитливими сиротами нікуди не зникла, а перетворилася на окрему роботу, яку продемонстрували на першій виставці «КоБрА».

«Діти, які запитують» була створена на старій віконній рамі, а самі фігури дітей є розмальованими дерев'яними відрубками. Чоловічки схожі на пластилінових ляльок, виліплених і розмальованих дитиною. На думку Аппела, така простота форм містить усе те, що викликано інстинктами. Дерев'яні діти не запитують, а скоріше, благають. Благають нагодувати. Бо війна зруйнувала їхнє життя і лишила без батьків. Картина, за словами Карела, є відображення всепоглинаючої бідності, свідком якої він став під час подорожей післявоєнною Німеччиною.

 

Виставка "КоБрА"

 

Наприкінці 1951 року у бельгійському місті Льєж відбулася друга і остання виставка руху. Жоден із художників так на ній і не з'явився через конфлікт, який призвів до розпаду угрупування того ж року: митці не дійшли згоди щодо майбутнього руху. Кожен переінакшував концепцію відповідно до власних творчих інтересів та не погоджувався на компроміси. Однак, «КоБрА» стала яскравою точкою відліку для творчих біографій багатьох її членів – такою ж вільною та кольоровою, як і плями на їхніх полотнах.

Стася Лісовіна