Матеріали з рубрики: балет

Щоб порозумітися із балетом, необхідні три речі: очі, неупереджена свідомість і бажання вчити нову мову. Не хвилюйтеся: важких граматичних конструкцій чи орфографічних правил не буде. Лише безліч рухів, вміння бачити деталі й відчувати. Розповідаємо, як знайомитися з балетом легко і безболісно через історію, слова й сучасні українські постановки.

Як балет став балетом?

Довгий час танцювальні постановки були частиною театральних п’єс. У греків вони могли заміняти хор, а в операх балет і пантоміма часом пояснювали сюжет вистави. Він був не частиною п’єси, а розвагою для втомлених глядачів між актами. Аристократи більше поважали музику, а не танець, тому балет не відділяли від опери й не вважали серйозним.

Однак, у 1760 році придворний балетмейстер Марії-Антуанетти Жан-Жорж Новерр опублікував роботу “Листи про танці й балети”, де розглядав ці види мистецтва як самостійні твори. На його думку, балет, як і живопис, міг стати космополітичним та універсальним, адже не потребував слів. Новерр приніс у балет сюжет, наділив персонажів характерами, додав емоційности й щирости та натомість забрав неприродні рухи й надмірну декоративність. Саме після його реформ у Парижі з’явилися перші самостійні балетні п’єси.

У Російській імперії цей вид мистецтва взагалі набув політичного значення. Балети були реакцією на воєнні перемоги (Огюст Пуаро, наприклад, поставив “Тріумф Росії, але росіяни в Парижі”), актуальні новини (Маріус Петіпа поставив “Дочку Фараона”, коли всі газети обговорювали будівництво Суецького каналу в Єгипті) та лад у суспільстві. Адже прима-балерина, яка наприкінці вистави возвеличувалася над трупою, уособлювала монарха.

Ще однією причиною популяризації балету як самостійного мистецтва стали самі танцівниці. Довгий час більшу частину трупи складали чоловіки. Вони ж виконували складні й розкуті па. Така “обмеженість” жінок була пов’язана з їхніми важкими довгими сукнями, які сковували рухи балерин. В епоху романтизму ці плаття змінили на легкі пачки, які зробили танцівниць вільнішими. Тоді ж з’явилися пуанти. Популярним став “білий балет”. У ньому возвеличували легкість, повітряність, граційність, які стали можливими завдяки новому одягу. Танцівниці поступово витіснили з головних сцен колег-чоловіків. Їм дозволялося те, що у суспільстві було неприпустимим: балету “пробачали” оголені жіночі ноги, короткі сукні, пластичні рухи. Це приваблювало нову заможну авдиторію чиновників та аристократів, які масово ходили на танцювальні п’єси, щоб обрати собі серед солісток фаворитку, обговорити нових танцівниць кордебалету й подивитися на жіночі гомілки.

Балерина Анна Павлова

“Білий балет” надовго заполонив сцену й став еталоном класичного танцю. Його ми зараз можемо побачити в “Лебединому озері” чи “Жизелі”. Сюжетами вони дещо нагадують казку чи наївну драму. Втім, особливість “білих балетів” полягала в поетичному танці, який мав зачаровувати, хвилювати й позбавляти глядачів відчуття реальности. Послідовником цього мистецтва став один із найвідоміших балетмейстерів ХІХ століття Маріус Петіпа. Його хореографії на музику Чайковського зараз є основою чи не всього класичного балету. Він довів до ідеалу характерний танець — частину, де солісти й солістки виконують балет з елементами рухів різних народів. Петіпа пов’язав його із основним сюжетом: у “Лускунчику”, наприклад, характерні танці виконують на балу в царстві солодощів, в “Сплячій красуні” — на весіллі Дезіре та Аврори, а в “Лебединому озері” — на дні народженні принца Зігфріда.

Як зрозуміти, про що говорять персонажі класичного балету?

Хоч балет і відділився від театральних п’єс, потреба розповідати історії залишилася. Тепер це доводилося робити без слів, тому на допомогу прийшла пантоміма. Щоб розуміти розмови й події в класичних постановках, слід пам’ятати кілька головних жестів.

Якщо герой торкається свого серця, він говорить про любов. Про красу можна сказати, поцілувавши стиснуті пальці (так робить батько Аврори в “Сплячій красуні”).

Коли балерина обіймає саму себе, вона говорить про матір. Схрещення рук до землі чи різкий удар в серце передають смерть, а два піднятих пальці, направлені в небо чи до глядачів — присягу, обіцянку чи клятву

Якщо танцівник торкається губ, то каже про розмову, а якщо вух — просить послухати. Дотики до чола чи рухи над ним найчастіше передають сни, ілюзії, видіння. Якщо артист бентежиться, хмурить брови чи схрещує руки над головою, то говорить про щось темне: морок чи ніч

Звідки взявся сучасний балет?

У ХХ столітті балет розділився. В Радянському Союзі надавали перевагу театральности, при цьому нівелювали танцювально-експериментальну частину. Всі авангардні хореографи й танцівники Російської імперії втекли до Європи. Класичні постановки Петіпа втратили актуальність, а балет розвивався разом з авангардним мистецтвом.

1923 року у Маріїнському театрі Федір Лопухов поставив абстрактний балет “Величність світостворення”. Він суперечив новому радянському принципу, де танець і музика були способом розповісти історію. Балет Лопухова не мав сюжету й персонажів. Жінки й чоловіки грали ролі світла, життя, смерті, птахів, тепла тощо під четверту симфонію Бетховена, яка не була призначена для танцю. Публіка відреагувала негативно: просто мовчала після прем’єри. Попри це, “Величність світостворення” була виведенням танцю в абсолют: пластика, хореографія і відчуття витіснили сюжет і надмірні декорації.

Результатом відмови від класичних балетних догм, естетики й рухів став “танець модерн”. Його основоположниці — Лої Фуллер та Айседора Дункан — імпровізували, експериментували зі стилем і порушували загальноприйняті правила танцю. Модерном могли займатися не лише випускники класичних балетних шкіл. Через нього намагалися осучаснити хореографію, показати настрої нового століття, використовувати пластику тіла на повну, а не обмежувати себе класичними рамками. 

Танець-модерн

Впродовж ХХ століття класичний балет йшов пліч-о-пліч із експериментальним. Основоположник американського балету Джордж Баланчин, з одного боку, ставив “Рубіни”, де танцівники рухалися розкуто й сексуально, фліртували, робили повні шпагати (що раніше в класичному балеті вважалося неприпустимим і вульгарним). З іншого ж, створив “Ballet Imperial” на музику Чайковського, який показував  ідеали танцю Маріуса Петіпа. З’явилося поняття “неокласичного” балету: Баланчин експериментував, але вшановував класику.

Так само робив і данський балетмейстер Гаральд Ландер у постановці “Етюди”. Тут його танцівники інсценували повсякденне тренування. У такий спосіб Ландер показував, що основою всього є добре відпрацьовані класичні базові рухи. Показати їх майстерно — не менш складно, ніж станцювати грандіозний спектакль.

 

Американець Мерс Каннінгем намагався позбавити балет будь-яких обмежень назвою, музикою чи концепцією. Був лише танець, і танець був центром постановки. У його постановках танцівники досліджували своїм тілом простір, а музичний супровід був радше шумом, ніж тим, що надавало балетові ритм.

У 70-х роках поступово відбувався синтез балету й танцю-модерн. Американська хореографка Твайла Трайп, послідовниця другого, додала у свій “Deuche Coupe” балерину, а француз Моріс Бежар, який схилявся до класичних ідеалів, створив для балерини Майї Плісецької соло “Айзедора”. У ньому вона наслідувала рухи вже згаданої Дункан, основоположниці танцю-модерн. Змінювалися й ролі у балеті: через Ролана Петі, наприклад, один з жіночих актів “Лебединого озера” станцювали чоловіки в білих трико.

 

У 80-х балет почав нагадувати те, що ми можемо зустріти зараз: демократичність сюжетів і форм, експерименти з музикою і рухами, інтеграція інших видів мистецтва. 1983-го року Джером Роббінс поставив “Частинки скла”, де то танцівники просто йдуть, то чоловіки бігають, то пара виконує па-де-де (танець двох) на тлі кордебалету. Декорацією слугує тло у вигляді аркуша зі шкільного зошита в клітинку. Класичний танець тут є водночас основою, на якій побудований спектакль, а з іншого – лише інструментом. Незабаром Роббінс створив ще одну експериментальну постановку “Рухи,” де відмовився від музики. Балет супроводжувався лише звуком тіл і пуантів.

Що відбувається зараз?

Сучасний балет використовує технічний потенціал для врізноманітнення постановок. У Національному балеті Нідерландів 2016-го року створили перший балет для віртуальної реальности, завдяки якому глядач міг сам стати частиною танцю. Також для спектаклів використовують світлові проєкції. Так, наприклад, робить Вейн МакҐреґор у “Atomos”: 

В Україні приклад використання технологій для модернізації класичних постановок можна побачити у “Сплячій красуні” від Київ модерн-балет, яка цього року брала участь у театральному фестивалі “ГРА”. Тут немає симфонічного оркестру, натомість музика переплітається із записами звуків грому, природи тощо, що додає казковому дійству реалістичности. Редакція Пусто радить ходити у Київ-модерн балет по сучасність й експерименти: його керівник Раду Поклітару не боїться по-новому читати класичні постановки і створювати нові актуальні п’єси.

По модерні інтерпретації класики закликаємо також їхати до Львова: тут на сцені Національної опери ім. Крушельницької ставлять “Правду під маскою”, цьогорічного лавреата “ГРИ”. Це поєднання двох балетів Стравінського, яке створили італійський хореограф Марчелло Алджері та художній керівник Василь Вовкун. Безліч дзеркал, мінімалістичні костюми, динамічна й майже агресивна пластика створюють відчуття, наче ви спостерігаєте за аванґардним дійством початку ХХ століття. “Правда під маскою” — це сучасне прочитання “Пульчинелли” та “Весни священної”. Хоч на перший погляд і музика, і постановки у цих двох балетах здаються непоєднуваними, львівська трупа робить цей синтез природним і зрозумілим. “Пульчинелла” — перший акт, рефлексія на сучасне суспільство, яке “одягає маску” та пристосовується до обставин, а “Весна священна” — другий акт, відображення справжніх почуттів, які ми боїмося показувати.

 

"Правда під маскою" Фото: Львівський портал

У березні 2020 в Києві радимо використати можливість познайомитися із іноземним сучасним балетом: 29 та 30 числа у Жовтневому палаці виступатиме трупа британського хореографа кололівського балету Вейна МакҐреґора із абстрактною роботою “Autobiography”, яка досліджує тіло як сховище пам’яті і складається із 23-х частин, як кількість пар хромосом у людини.

Із класичними балетами в Україні можете знайомитися цілий рік: у Львові, Києві, Харкові, Дніпрі та Одесі будь-коли можна переглянути “Лебедине озеро”, “Жизель”, “Баядерку” чи різдвяного “Лускунчика”.


Кулик Тетяна

Мандаринами ви вже наситилися, снігу на вулицях все немає, а переглядати різдвяні фільми не сила? Якщо хочеться згадати, що таке дитячість, казковість та очікування дива на Різдво, розповідаємо про найсвятковішу балетну постановку та чому взимку слід сходити на “Лускунчика” Петра Чайковського.

Рік: 1892

Автори: музика Петра Чайковського, лібрето Маріуса Петіпа, перша постановка Лева Іванова за розробками Маріуса Петіпа

Про що?

У кожного є родич, якого не хочуть бачити на свята. У сім’ї доктора Штальбаума це трішки дивний хрещений батько його дітей, Дросельмаєр, який приїздить на Різдво. Він  вміє оживляти іграшки і дарує своїй похресниці Марі дерев’яного Лускунчика. Але його ламає її брат Фріц і засмучена Марі йде спати. 

Вночі дівчинка прокидається і бачить, як її хрещений оживляє ляльок. Дросельмаєр розказує Марі, що дерев’яна іграшка – це його зачаклований племінник і вона, як Прекрасна дама, має йому допомогти знову перетворитися на людину. Добро проти зла, протагоністка Марі та антагоніст Фріц, хороший Лускунчик із важкою долею та злий Мишачий король. “Лускунчик” – це казка на сцені, написана за однойменною повістю Гофмана, тому тут все побудовано за казковими стандартами.

 

Прем'єра "Лускунчика"

 

Історія в балеті ділиться на дві реальності: людську та лялькову. Умовним “містком” між фантастичним і буденним світами є Дросельмаєр. Працюючи з таким дуалізмом в історії, Чайковський зміг задіяти всю свою майстерність: світи на сцені розділяються не лише костюмами, героями та декораціями, але й різними музичними аранжуваннями.

У “реальності” композитор використав класичні для оркестру тембри та мотиви танців: вальсу, мазурки, польки тощо. Тоді як у “нічному” світі Лускунчика переплітаються звуки арфи із флейтою під час сцен “добра”, а “зло” у вигляді мишей супроводжується низьким звучанням туби й басового кларнета. 

У другому акті Марі та Лускунчик потрапляють до чарівного світу, Конфетюрнбурга, де зустрічаються із іншими персонажами фантазійного світу. Серед них Фея Драже, котра з’являється на сцені під партію челести, клавішного інструмента, який Чайковський привіз із Парижа та ввів у свій твір. Маріус Петіпа, який працював над лібрето, написав, що сцена з варіацією Феї Драже “має супроводжуватися звуком крапель, що падають у фонтан”. Звучання челести під цей опис ідеально підходило. В Петербурзі тоді про цей музичний інструмент не знали, тому Чайковський ретельно приховував його наявність у своєму творі аж до самої прем’єри.

Хто, де і коли

Балет у Петербурзі другої половини ХІХ століття – це суворо впорядкований і дисциплінований конвеєр. У театрах працювали штатні композитори, які щосезону створювали нові постановки. Писали такі балети або за шаблоном, або приурочено до якоїсь події. Так, наприклад, “Донька Фараона” з’явилася на сценах у період, коли на перших шпальтах газет писали про будівництво Суецького каналу в Єгипті. Мистецтво балету було тісно пов’язане з політикою як з практичного боку – імператорська сім’я його любила, постійно відвідувала нові постановки й замовляла виступи для свят, – так і з боку підсвідомого, філософського: балерина на чолі цього ідеально впорядкованого й чіткого танцю уособлювала особу могутнього монарха.

У такому Петербурзі творив композитор Петро Чайковський. Він вже був відомий публіці: 1890 року відбулася прем’єра “Сплячої красуні”, над якою Чайковський працював разом із одним з найвидатніших балетмейстрів того часу – французом Маріусом Петіпа. Покровителем і художником костюмів цієї постановки був Іван Всеволжський, за сумісництвом чиновник і директор Імператорських театрів. Саме йому після успіху “Сплячої красуні” спало на думку створити балет по казці Гофмана, який він згодом замовив у Чайковського й Петіпа. 

Ескізи костюмів Всеволжського

У 1891 році Петро Чайковський змушений був поїхати на відкриття Карнегі-холлу в США і дописати музику для балету не встигав. Прем’єру довелося перенести на наступний сезон. Те, що вже було готово – замальовки плану, лібрето, композиція і чорновики кордебалетних танців – Маріус Петіпа передав балетмейстру Левові Іванову. 1892 року відбулася довгоочікувана прем’єра. Однак, публіка зустріла постановку Іванова доволі контроверсійно: одні критики були в захваті від того, як танець переплітається із музикою композитора, інші писали, що мелодії надто трагічні й епічні для такої спокійної святкової історії. Однією із особливостей “Лускунчика” було задіяння учнів Імператорського театрального училища, яким Чайковський після прем’єри подарував по коробці дорогих шоколадних цукерок. На постановників нарікали: такі “зелені” танцівники ще не готові до сцени. Втім, зараз задіяння дітей у “Лускунчику” перетворилося на традицію.

“В цьому балеті наймолодші вихованці й вихованки (балетного відділення) були задіяні в танцях і у сцені “діти на ялинці” в першому акті. Коли ми вже вивчили наші танці, галоп і гросфатер, нас привели у великий зал для репетицій, де займалася балетна трупа. Нас зустрів капельмейстер Р. Дріго і роздав нам дитячі музичні іграшки. Як ми згодом дізналися, всі вони були зроблені на замовлення фірмою “Циммерман” і виготовлені у вказаній композитором тональності” – І. Н. Іванов, тоді вихованець балетного відділення Імператорського театрального училища

“Лускунчик”, як і більшість робіт Маріуса Петіпа, зазнав змін за редакцій інших постановників. Видатний балетмейстр Рудольф Нуреєв переробив сюжет і кінцівку другого акту на свій “фрейдистський варіант”. Деякі сцени забрали, як, наприклад, подорож Марі та Лускунчика до країни Феї Драже, а деякі були зовсім втрачені. Так трапилося із однією авторською частиною постановки Іванова, танком сніжинок, яку він написав без Петіпи. Тому варіанти балету, які зараз показують, не є автентичною версією шедевру.

Найбільших змін зазнало ім’я головної героїні. В казці Гофмана її звати Марі, як і в переказі Александра Дюма, за яким Петіпа написав лібрето. Деякі постановники помилково записували її як Клару, хоча так звали не головну героїню, а ляльку дівчинки. А після Першої світової війни, з патріотичних поглядів, Марі перетворили на Машу. Ім’я її брата Фріца, до речі, залишили незмінним, адже він виступав негативним героєм.

У перші роки свого існування “Лускунчик” не здобув популярності. “Святкова культовість” балету з’явилася після постановки Василя Вайнонена, котра відбулася в СРСР 1934 року. Тоді ж “Лускунчика” переробили із різдвяного дійства на новорічне і він став невід’ємною частиною свят.

Nota benе або що слід знати, перш ніж йти на “Лускунчика”

“Лускунчик” – це класичний балет, тому він побудований за його типовою структурою: пантомімна зав’язка » танцювальна композиція » пантомімна розв’язка.

Не всі в постановці є балеринами чи балерунами. На сцені з’являються танцівники кордебалету (corps de ballet – склад балету)  – найчисленніша частина трупи, яка виконує масові номери. Серед кордебалету є корифеї, які танцюють в першій лінії й іноді виконують невеликі окремі танці. Солісти можуть отримувати як свої партії, так і виконувати щось разом. У Маріїнському театрі, де відбулася прем’єра “Лускунчика”, існувало також поняття “соліста характерних танців”. Такі артисти виконували партії, побудовані на деталях народних танків. У “Лускунчику” це танець шоколаду (іспанський), кави (арабський), чаю (китайський), карамельної палички (російський трепак) та марципану (датський). На чолі балету були прем’єр і прима-балерина. Зазвичай молоді танцівниці з училища потрапляли в склад кордебалету. Іноді, якщо володіли визначними здібностями й харизмою – у солісти. Отримати звання “балерини” було важко, воно вважалося поважним і майже недосяжним.

Балетна трупа Royal Opera House

Прем’єрові, тобто першому танцівнику, на той час відводилася незначна роль в балетних постановках. Навіть у па-де-де (pas de deux – танець двох), який він виконував з балериною, прем’єр був радше підтримкою для прими, яка чарувала всіх своїм “соло”. Танцівники балету отримували меншу зарплатню, ніж танцівниці й рідше здобували славу.

 

Кулик Тетяна