Матеріали з рубрики: кінематограф

«Деякі речі, якщо ти полюбив їх одного разу, назавжди стають твоїми, а якщо ти намагаєшся їх відпустити, вони, зробивши коло, знову повертаються до тебе, вони стають частиною тебе або убивають тебе» – ці слова лунають на початку картини режисера Джона Крокідаса «Убий своїх коханих» про біт-покоління. Ці ж слова лунають наприкінці. Все в житті – циклічне, а ми, приходячи у світ, рухаємося по колу, розірвавши яке, переходимо в інше. Цього торкався у своїх творах Вільям Батлер Єйтс, ірландський поет і драматург, із цим стикаються герої кінострічки, які звертаються до нього по натхнення. Що дає нам цей безперервний коловий рух, до чого може призвести та чому навчити? Крокідас мистецьки рефлексує на ці питання, а ми розповідаємо про естетику, проблематику та геометричну специфіку кінопродукту його роздумів.

 


Берроуз, Гінзберг, Карр та Керуак

 

Рік: 2013

Країна: США

У головних ролях: Деніел Редкліфф, Дейн ДеГаан, Бен Фостер, Майкл С. Голл, Джек Г’юстон, Елізабет Олсен та інші

Засновано на реальних подіях та книзі Джека Керуака і Вільяма С. Берроуза «І бегемоти зварилися у своїх басейнах»

 


Керуак, Гінзберг та Карр в університетській бібліотеці

КОЛО

Сюжет картини можна умовно розділити на дві лінії. Вони не чергуються чи змінюють одна одну, а є у стані перманентного взаємного проникнення, даючи змогу розглянути загальну історію з різних аспектів і ракурсів. У центрі першої лінії – бітники, які сприяли зародженню та розвитку цього руху: юний, захоплений поезією студент Аллен Гінзберг, письменник-початківець Джек Керуак, наркозалежний виходець із заможної родини Вільям Берроуз та ідейний вільнолюбний Люсьєн Карр. Історія кожного з них так чи так –  важлива. Втім, із перших сцен кінострічки бачимо: основним персонажем виступає Гінзберг. Він – молодий, сором’язливий, дещо невпевнений у собі – приїздить на навчання до Колумбійського університету, де знайомиться з іншими героями. Це стає переломним моментом для хлопця: він розриває коло свого «минулого» життя, сповненого рутини та сімейних труднощів, і потрапляє до нового циклу послідовного розвитку персонажа. Його початок знаменує заснування мистецького угрупування «Нове бачення». Так Аллен із товаришами кидають виклик консервативним догматам, які обмежують, поневолюють революційну силу їхньої думки. Вони прагнуть створити нові літературні напрями та форми, аби пропагувати свободу творчого вияву та розповідати про життя, яким воно є.

Друга сюжетна лінія формується довкола особистих відносин Гінзберга та Карра. Водночас вона знайомить нас із Девідом Каммерером – товаришем Люсьєна, палко у нього закоханим. Одержимість Девіда змушує переслідувати юнака по Америці, що врешті приводить його до Колумбійського університету, де розгортається більшість подій картини.

«Деякі речі, якщо ти полюбив їх одного разу, назавжди стають твоїми, вони, зробивши коло, знову повертаються до тебе…». Коло. Саме на цю геометричну фігуру структурно подібна сюжетна складова стрічки. Проявляється це, передовсім, візуально: в історію нас «вводять» та «виводять» із неї ідентичними кадрами. Та аудіально: на початку та наприкінці ми чуємо ту саму  фразу. Свого роду циклічними виступають і події. Зокрема це стосується розвитку персонажа Гінзберга: контекстуально він завершує у точці, із якої почав, лише психологічно, внутрішньо іншим – зрілим і досвідченим. Здається, хлопець знову готовий розімкнути старе коло та ступити на шлях нового.

 


Дейн ДеГаан в ролі Люсьєна Карра

 

ТРИКУТНИК

Тут він – романтичний. «Аллен Гінзберг – Люсьєн Карр – Девід Камеррер»: на цьому будується основа психологічна проблематика картини. Стосунки ревнивого Каммерера та незалежного Карра – історія невзаємної одержимости, що приносила більше гіркоти, аніж задоволення, і врешті вилилася у трагедію. Знайомство ж Гінзберга із Люсьєном не лише дало старт революційній мистецькій течії, а й пробудило у першому незнані до того почуття. Люсьєн розкрив у Алленові природні сторони, первинно пригнічені тогочасним наскрізь гомофобним суспільством. Він показав йому «іншу» пристрасть, що врешті органічно вкоренилася в ідентичності юнака. Відтак, чи була їхня недовготривала дружба випадковістю? Певно, що ні. У цьому виявляється одна із найголовніших ідей стрічки: усі люди, що трапляються нам на життєвому шляху, так чи так відіграють конкретну роль, а, отже, їхню участь, якою б вона не була, не варто оскаржувати чи знецінювати.

 


Аллен Гінзберг та Люсьєн Карр

 

ЕСТЕТИКА

Естетика кінострічки – у деталях. Старі фотознімки, незліченні рукописні нотатки, вінілові платівки, вінтажні пастельні квіткові шпалери, саксофони – усе це передає дух епохи: джазово-літературний вакуум на межі консервативного минулого та незвіданого повоєнного майбутнього. Тут зароджуються революційні мистецькі течії, тут формується наркокультура, тут кидають виклик цензурі. Миготлива, мобільна, тремтлива, ніби плач саксофона, динаміка доби відображена у картині виважено та майстерно.

 


Деніел Редкліфф у ролі Аллена Гінзберга

 

У кольоровій палітрі картини преважають темні приглушені відтінки та пастельні барви. Це впливає на її загальний настрій: врівноважує, робить його меланхолійним. Завдяки цьому сюжетні події, навіть найдраматичніші, сприймаються по-філософськи: як закономірне і невідворотнє, що так чи так мало відбутися. Із візуальною складовою стрічки контрастує її саундтрек. Він нагадує барвисту мозаїку із пристрасного інтелектуального джазу 40-их та більш сучасної імпульсивної, навіть нервової музики. Завдяки цьому загальна динаміка стрічки є живою та гармонійною.

 


Люсьєн Карр та Аллен Гінзберг 

 

«Убий своїх коханих» Джона Крокідаса – це філософська притча про вічну дійсність людських стосунків, обрамлена у контекст специфічної буремної доби. Так стрічка дає змогу не лише рефлексувати щодо сутности взаємин, а й занурює в історію формування течії бітництва, яка надихає самим своїм єством. Розповідаючи про життя реальних людей: Аллена, Люсьєна, Девіда, Джека та інших – картина живе власним життям. Вона пульсує юнацьким максималістським запалом, випромінює світлу та дещо печальну чуттєвість. Сюжетно, настроєво та емоційно кінострічка веде нас «кільцевим» шляхом. «Деякі речі, якщо ти полюбив їх одного разу, назавжди стають твоїми, а якщо ти намагаєшся їх відпустити, вони, зробивши коло, знову повертаються до тебе, вони стають частиною тебе або убивають тебе». Так було, є та буде завжди.

Марія Васильєва

“Насолоджуйтеся, поки все не скінчилось” –

Гебі, мати нареченої 

 

Датський режисер Ларс фон Трієр – автор чи не найбільш відвертих і тонких психологічних фільмів ХХІ століття. Його стрічки “Меланхолія”,  “Антихрист” і “Німфоманка” кінокритики поєднали у “трилогію депресії”, де кожен фільм через психологічні розлади героїв та красиве навіженство візуального ряду розкриває людську сутність. 

“Меланхолія” – фільм-катастрофа, фільм-передчуття і фільм-смерть. З’ясовуємо, як бути сумною нареченою, тривожною матір’ю та інертним спостерігачем загибелі планети і чому нікому не вдасться померти красиво.

 

Melancholia and The Infinite Sadness | 25YL | Sci-Fi

 

Рік: 2011

Жанр: драма, фантастика

Акторський склад: Кірстен Данст, Шарлотта Генсбур, Шарлотта Ремплінг, Стеллан Юн Скашґорд, Александр Скашґорд, Джон Герт та інші 

 

Сюжет і герої

 

Стрічка поділена на дві частини: “Жюстін” і “Клер” – за іменами двох сестер. 

Та починається фільм із прологу – склейки кадрів, яка показує глядачеві загибель Землі від Меланхолії – не депресивного стану, а невеликої бірюзової планети. Раніше вона ховалася за Сонцем, а тепер стрімко йде на зіткнення із Землею. І коли людство вже, нібито, знищено, ми опиняємось у першій частині стрічки, яка передувала катастрофі – на весіллі Жюстін.

Жюстін (Кірстен Данст) сміється, демонструючи зворушливі ямочки на щічках, цілується з коханим Майклом (Александр Скашґорд), наречені запізнюються на святкування, через що весело сваряться з педантичною сестрою героїні Клер. 

На екрані – глянцева картинка: модні сукні та костюми гостей, розкішний маєток. Таке життя пасує молодій вродливі Жюстін, та чи є воно справжнім не знає ані героїня, ані режисер. Тож недивно, що першу фразу не “на публіку”, а нареченому героїня промовляє аж на 50-тій хвилині стрічки. Поміж гучної музики й ігристих напоїв, Жюстін поступово впадає в апатію. Клер і Майкл, здається, єдині, хто це помічають і намагаються збадьорити дівчину. Безуспішно. 

 

melancholia: melancholia movie review

Весілля Жюстін

 

Усе та ж героїня тепер тікає зі свята кататися полем для гольфу – аби хоч кудись рухатися, кохається із незнайомцем на тому самому полі – аби хоч щось відчути. Урешті-решт, гучно свариться з роботодавцем і кидає новоспеченого чоловіка. 

Тендітні смарагдові ліси навколо маєтку видаються для Жюстін в’язким болотом, власне життя – кублом зі сплутаної сірої пряжі, з якого не втекти.

Інша втікачка фільму – Клер (Шарлотта Генсбур). Щоправда, вона вже у другій частині намагається сховатися не від себе, а від власного страху. 

 

chapter one {Prelude and Earth's Death: Depression and the ...

Жюстін та Клер з чоловіком напередодні кінця світу

 

Життя Клер показово ідеальне: коханий чоловік, маленький син. Вони власники маєтку, у якому святкувала весілля Жюстін, з полем для гольфу, конюшнею та верандою, з якої родина збирається спостерігати унікальне явище – наближення Меланхолії. Всього цього враз може не стати.

 

Melancholia: when worlds collide, beautifully – fxguide

Наближення Меланхолії

 

Чоловік (Кіфер Сазерленд) закидає Клер астрономічними дослідженнями, згідно з якими, кінця світу не станеться і Меланхолія пройде повз. Та героїня Генсбур продовжує панікувати та хвилюватися за майбутнє сина. Даремно – тікати все одно немає куди. 

 

– Земля – це зло, не треба за нею сумувати.

– Але де ж тоді зростатиме Лео?

 

 Далась вам эта «Меланхолия» — История — Кино — OpenSpace.ru

 

Якщо в першій частині, Жюстін – неврівноважена й шалена через депресію, то у другій – ці риси трансформуються у морозне байдужжя. Тепер вона – не наречена, що сходить з глузду, а єдина, хто мислить тверезо. На пропозицію Клер, яка до останнього прагне богемного життя, зустріти кінець світу за келихами вина, Жюстін вибухає чорним сарказмом. І цей гумор без жодної дії видається здоровішим за всі намагання її сестри кудись рухатися і щось робити.

 

Естетика 

 

Кінострічка сповнена смарагдово-блакитних барв. Вони скрізь: у декорі маєтку, у гольфових полях, у лісах навкруги, у кольорі М(м)еланхолії. Останнє стосується і планети, і стану Жюстін. 

У фільмі рекордна кількість цитат і алюзій на відомі твори живопису. Навіть для фон Трієра, який полюбляє цей прийом кіномови. Тут і прерафаелітська “Офелія”, і Брейгель, і Клімт. Здається, режисер спеціально вивів наречену зі святкової зали до бібліотеки з купою альбомів із репродукціями митців, аби вона зустріла вічне серед минучого. Як пізніше зустрічатиме смерть серед метушні.

 

Кадры из фильма «Меланхолия» Ларса фон Триера - Газета.Ru | Фото

Жюстін у меланхолії

 

У “Меланхолії” багато різких рухів камери. Вона трясеться, знімає “з рук” – здається, що ми бачимо все очима героїнь. Камера стрімко змінює величину планів – фокусується на обличчях персонажів, які часто відчувають контрастне до загальних планів. 

Кінець світу у фон Трієра – не у вогні, а у воді та зелені, залитих блідим бірюзовим  світлом. Режисер переконує, лічені години до катастрофи – час засмагати вночі під світлом планети, що несе загибель людству і слухати увертюру Вагнера до “Трістана та Ізольди”, поки навколо падають мертвими птахи. І навіть Клер на якийсь час усвідомлює, що Меланхолія, а, отже, і смерть – “така дружелюбна”. 

 

Фильм Меланхолия (Melancholia): фото, видео, список актеров ...

 

“Меланхолія” – витончене естетське шаленство без зайвої романтизованости про те, як апатія відтінює радісні події та як підкреслює безвихідь. Головний парадокс стрічки у тому, що вона дає життєствердну енергію, демонструючи смерть. Адже Меланхолія не змінить траєкторію і катастрофа станеться. А марна метушня лише згубить смак останніх хвилин.

 

Стася Лісовіна

У цьому фільмі красі відводено окрему роль: вона присутня в кожному кадрі і сцені. “Вислизаюча краса” – це кінострічка одного з культових італійських режисерів Бернардо Бертолуччі. Це один з останніх фільмів режисера і один із найуспішніших у його доробку. Він легкий і більше заспокоює глядача, ніж провокує на роздуми. Це саме те, що треба дивитися в очікуванні теплого літа. 

 

 

Рік: 1996
Жанр: мелодрама, драма
Акторський склад: Лів Тайлер, Джеремі Айронс, Джозеф Файнс, Шинед Кьюсак, Карло Чеккі, Дональ МакКанн, Рейчел Вайс, Жан Маре та інші

 

Про що?

Юна і цнотлива американка Люсі приїхала після самогубства матері в Італію. Нібито для того, щоб скульптор зробив її портрет. Один із героїв фільму сказав: “Кохання не існує, є тільки докази кохання”. А Люсі приїхала знайти кохання, доказом якого вона була, бо прочитала у щоденнику матері записи про свого справжнього батька. Як виявилося, саме в цьому місці Люсі була зачата і саме тут вона сподівалася зустріти колишнє кохання, хлопця, з яким вперше поцілувалася чотири роки тому. Так вона знайомиться не тільки з новими людьми, а й з відчуттями, незнаними досі. 

Сюжет фільму – лінійний. Єдине, що переносить нас у минуле – щоденник матері, який героїня іноді читає. Ми не знаємо, скільки часу Люсі провела з друзями матері, чи це кілька тижнів, чи два-три місяці, але хіба це важливо? Влітку на відпочинку про час згадувати не хочеться. 

 

 

Цей фільм – дебют акторки та моделі Лів Тайлер, яка тут у головній ролі. Окремо хочеться відзначити гру Джеремі Айронса, що був сусідом Люсі. Він зіграв роль чоловіка, якому залишилося жити лічені дні, настільки органічно, що не викликало сумнівів – він точно змирився зі своїм становищем, але ще живе на повну і навіть готовий зваблювати. 

 

 

Атмосфера

Стрічка показує спокійне, розмірене життя друзів матері: поета, журналіста та інших творчих людей на віллі в Тоскані. Тут багато простору, довгих вечорів за вином, розмов про мистецтво і прекрасних пейзажів. 

“Вислизаюча краса” – не тільки про красу зовнішню: над ним треба думати і чути, а не просто слухати. Тут є невиліковні хвороби, безнадійні стосунки, безтурботна юність і доросла втома від життя. У кожного жителя і гостя вілли – своя історія і досвід, який прочитується у всьому, що вони говорять і роблять. В них є і секрети, шторку до яких частково привідкриває режисер, щоб не відволікати від головної сюжетної лінії. Здається, що з цього фільму вийшла би чудова серія історій про життя кожного з героїв. 

 

 

Операторська робота

Фільм знято в теплій кольоровій палітрі, в якій переважає зелений, червоний, жовтий кольори. Картинка м'яка і зерниста, за цим в кадрі одразу впізнається літо. Тут багато як і великих планів із портретами героїв на тлі природи, так і загальних, з пейзажами Тоскани. За операторську роботу картина отримала “Золотий глобус”. Над стрічкою працював італієць іранського походження Даріус Хонджі. Його роботи ще можна побачити у фільмах Вуді Алена, зокрема у “Північ у Парижі”. 

 

 

Де знімали?

Місце для зйомок – старовинну віллу в Тоскані з великим садом Бертолуччі знайшов випадково, коли приїхав у гості до приятеля. Він не помилився з вибором: деякі актори навіть жили в цьому будинку під час зйомок. Сукні і танці на тлі старовинних фресок і поцілунки в саду серед справжніх столітніх кипарисів створюють атмосферу,  з якою не зрівняється жодна графіка.

 

 

Вілла розташована серед пагорбів, у яких, як казав один із героїв фільму, захована велика традиція мистецтва. До речі, про мистецтво тут говорить майже все – на кожному кроці за героями спостерігають чудернацькі фігури з дерева, виготовлені місцевим скульптором. Легкістю дихають лінії виноградників, кам'яні стіни будинків, що дають прохолодний захист від сонця, відкриті навстіж вікна вночі, оливкові сади і залиті сонцем дерева. Все це створює прекрасне тло, на якому живуть друзі матері Люсі, і ми разом із ними. 

 

 

Після перегляду кінострічки неодмінно хочеться провести літо подалі від шуму автівок і торгових центрів. Ближче до сонця і теплого вітру. Там, де, відчинивши вікно, як головна героїня фільму, будете відчувати за спиною ніч і згадувати свої 19, як би далеко вони не були.

Іра Пельц

«Мені пощастило знімати фільми, тому мені не потрібен психіатр.
Я можу вкладати свої страхи та інші речі у свої роботи.
Це неймовірний привілей. 
Привілей усіх митців – мати можливість розібратися у своїх нещасті
й неврозах, 
аби щось створити".

Міхаель Ганеке

 

Режисер і сценарист Міхаель Ганеке не боїться бути неприємним, часто – навіть бридким. Він провокує, епатує та виводить глядача на внутрішній діалог із самим собою: з одного боку, здається, що для режисера відсторонена жорстокість і насильство є нормою, з іншого – він спостерігає за всім, як за експериментом – цікавим і стерильним. До того ж, красивим і естетичним. З’ясовуємо, як дивитися кінострічки австрійського мізантропа і чому гепі-енд у режисера існує лише у назві. 

 

Редакція застерігає від відтворення експериментів Ганеке в домашніх умовах. 

 

Міхаель Ганеке зазирає у душу

 

Дослід 1: Кохання

У велике ігрове кіно Міхаель Ганеке прийшов у зрілому віці – на момент виходу дебютного “Сьомого континенту” (1989) режисеру було 47. До цього, вивчивши у Віденському університеті психологію, філософію та режисуру, він працював редактором і режисером на телеканалі. До кіносвіту ж увірвався впевнено з незвичною інтерпретацією любови, головного почуття всіх митців і мисткинь, яка буде прослідковуватися у багатьох його роботах.

 


Кадр із "Сьомого континенту" (1989)

 

Кохання для режисера – криваве і таке, ніби серця героїв постійно стискають холодними пальцями. Здається, що робить це сам Міхаель, аби вичавити максимум психологізму зі своїх драм. Цьому сприяє недосказаність між персонажами, яку ігнорують навіть тоді, коли обставини кричать, що час звернути на них увагу. А підкреслюють – зимні відтінки кадрів і бліде світло, від якого обличчя акторів здаються сірими й хворобливими.

Усі стрічки Ганеке, навіть із назвою “Любов” (2012) – радше про самотність. Це історії загублених і недолюблених, які сягають граничної відмітки відчаю. Митець залишає поза кадром бекґраунди своїх героїв, вписує у рамки їх наслідків. З минулого ми дізнаємося незначні клаптики, які не мають змісту для сюжету та є даниною сентиментальности. Так у кульмінаційний сцені “Любови” вісімдесятирічний герой оповідає немічній хворій дружині, як у дитячому таборі його змушували їсти ненависну рисову кашу на молоці.

 

amour3 – Cinemateca lu' Zăvoi
"Любов" (2012)

 

Одинокою є і Еріка у виконанні улюблениці режисера Ізабель Юппер у “Піаністці” (2001). Любов у кіноадаптації роману Ельфріди Єлінек оригінальна та хвороблива – не лише у стосунках героїні з юним учнем, а й у взаєминах жінки з матір’ю. При чому протягом фільму відчуваєш приреченість усіх персонажів на самотність.

 

Annie Giardot | Critical Dave

"Піаністка" (2001)

 

А от герої “Кумедних ігор” (1997) просто не навчені кохати. Від чого зляться на весь світ і, особливо, на тих, кому це вдається (про це вже – у Досліді 3). Хоча Ганеке переконаний, любити вміють одиниці, та й те на межі з жорстокістю – пальці вже стиснулися.

 

Funny Games (1997) | Filmic

Кадр із "Кумедних ігор" (1997)

 

Дослід 2: Родина

 

Із хворобливих почуттів народжуються такі ж сім’ї. Міхаель Ганеке у своїй фільмографії оспівує саме їх. Це історії про людей середнього класу, у яких ще трохи – і буде все. Але герої самі руйнують примарний успіх. Наприклад, змивають гроші в унітаз, як у “Сьомому континенті”, після чого вбивають одне одного (і це не спойлер). 

Ганеке рідко замахується на те, аби показати проблему через масовість. Як виняток – “Біла стрічка” (2009), де під прицілом камери-мікроскопу режисер роздивляється реакцію персонажів у межах цілого німецького селища часів Першої світової.  Здебільшого ж, кінематографіст підкреслено звертає увагу на пересічні родини –  щасливі, на перший погляд, і загублені між собою, насправді. Так, у крайній стрічці “Гепі-енд” (2017) показово успішні члени сім'ї на самоті сповнені особистих травм, які унеможливлюють цю саму щасливу розв’язку.

 

Щастлив край – Prozekcia

Родина Лоран із "Гепі-енд" (2017)

 

Режисер робить усе, аби глядач був спостерігачем. Довгі віддалені статичні плани роблять нас схожими на вуаєристів, які підглядають за забороненим і чужим. Навіть, якщо це просто вечірній перегляд телешоу (“Приховане” (2005)). Або ж ми стаємо предметом меблів, кутком сусідського будинку, припаркованою поруч автівкою – неживим і мовчазним свідком жорстокої реальности. Такі плани, в’язкі, напружені й безнадійні, відповідають загальній стилістиці кіно Ганеке. 

 

On Location: The house from Michael Haneke's Hidden

Будинок героїв "Прихованого" (2005)

 

Міхаель – митець деталей (саме тих, у яких ховається диявол). Незначні, здавалося б, дріб’язки, сповнені метафоричними змістами. Особливо помітним це стає у “Любові”: тут і дрібні білі хризантеми, якими герой прикрашає тіло мертвої дружини, і відкритий кран, який хтось раптом закриває, хоча зробити це не було кому, і голуб, який надто гучно тріпоче крильми серед тихої квартири.

 

Дослід 3: Насильство 

У всіх фільмах режисера сімейні стосунки пов’язані з насильством: психологічним чи фізичним, усередині родини чи від сторонніх осіб. Ганеке намагається показати, жорстокість буває і від любови, і від її відсутности. А ще – зовсім безпричинно, хоча й невідомо достеменно чи це так. 

Кінематографіст вміє шокувати з перших кадрів, від чого його фільми не хочеться передивлятися. Так “Відео Банні” (1992) починається із забою свині. Страждають тварини і в інших стрічках: у “Сьомому континенті” – акваріумні рибки, у “Гепі-енді” – морська свинка. І зовсім поруч жертвами насильства стають люди. Режисер підкреслено цинічно не вбачає різниці.

 

Седьмой континент (Австрия, 1989) – Афиша-Кино

Героїня "Сьомого континенту" коло акваріуму

 

Кіносвіт Міхаеля Ганеке сповнений контрастами. Серед стерильно-чистих інтер’єрів, де завжди багато простору з’являються надто яскраві барви крові – витончена холодна жорстокість на тлі людської байдужости і невміння помічати очевидного. 

Навіть світло у кінострічках біле й точне, щоб не пропустити у мікроскопі жодної деталі людської психіки. У ньому помітні всі зморшки, синці під очима, тріщини та нерівності, аби точно переконати глядача – об’єкт спостереження ще живий. 

 

Дьявол — это женщина. Лучшие роли Изабель Юппер | Кино | Time Out

Ізабель Юппер у "Піаністці"

 

Режисер не намагається виправдати насильство чи його засудити. Він ставить глядача перед фактом його існування і неможливістю змінити. Натяками підштовхує до роздумів щодо того, чи існує воно навкруги у тих же проявах у реальному світі чи лише у координатах його кінострічок. І ніколи не відповідає сповна на це запитання. Як ніколи й не розповідає свої історії до кінця – у розв’язці герой часто відчиняє двері і зникає з простору будинку. А глядач – всього лише меблі у ньому, пам’ятаєте?

 

З чого почати? 

 

Ducks Watch Together

Кадр з "Прихованого"

 

“Приховане” (2005) – моторошна історія про касети з прихованим відеоспостереженням за життям героїв, які одного ранку опиняються на порозі будинку одного подружжя. Тема соціальної нерівности для Ганеке неочікувана, та влучно вписана у загальний стиль його фільмографії.

 

Michael Haneke about THE WHITE RIBBON

Кадр із "Білої стрічки" (2009)

 

“Біла стрічка” (2009) – чорно-білий фільм про контрасти двох сторін людини – добропорядної зовнішньої та химерної зі скелетами у шафі всередині. Білі стрічки на передпліччі  як символ чистоти тут носять діти пастора, які, насправді, геть не безневинні.

 

 

Michael Haneke, love and finitude

Оптимістичний Ганеке у "Любові"  

“Любов” (2012) – певно, один із найсвітліших фільмів Міхаеля Ганеке, хоча холоднокровної жорстокости йому також не бракує. Однак, тут вона виникає від неможливости спостерігати за стражданнями близької людини. Після цього фільму точно захочеться подзвонити бабусі й дідусю, щойно закінчите плакати. 

Стася Лісовіна

Уявіть світ. А тепер проаналізуйте: що перше спало вам на думку, що зародилося у надрах фантазії, коли почули це слово? Уявіть світ таким, яким би хотіли його бачити: чи надто відрізняється від того, який оточує вас зараз? Уявіть світ, де можливо все.Нереально? Насправді це – наша дійсність, та сама, у якій ми живемо. Адже можливо все, допоки ми не зробили вибір. Саме на цьому будує свою науково-фантастичну драму «Пан Ніхто» режисер Жако Ван Дормель. Ми не намагатимемося розібратися у хаотичному та водночас логічному сплетінні сюжетних ліній стрічки (за нас це давно зробила Вікіпедія). Натомість, спробуємо розкрити основні символи у вимірах часу та простору, завдяки яким картина постає неординарним витвором кінематографу.

 


Постер до стрічки

 

Жанр: науково-фантастична драма

Рік: 2009

Країни: Бельгія, Франція, Канада, Німеччина

У ролях: Джаред Лето, Діана Крюгер, Сара Поллі, Лін Дан Фам та інші

 

СЮЖЕТ

Стрічка розповідає історію Немо (Джаред Лето) – останнього смертного чоловіка на Землі. Герою 118 років, проте він упевнений, що йому 34. Лікарі застосовують гіпноз, щоб пацієнт зміг повноцінно відтворити хроніку власного життя. Вдається це лише фрагментарно: Немо плутано переповідає журналістові три життєві історії – від народження і до смерті. Всі вони мають спільний початок: день із дитинства героя, коли той мусив зробити вибір, з ким із батьків залишитися після їхнього розлучення. Подальший розвиток кожної із сюжетних ліній так чи так залежав від рішення хлопчика.Ці історії можуть виявитися настільки ж реальними, наскільки фантасмагоричними. То чи відбулася насправді хоч одна з них?

 


Джаред Лето у ролі Немо

 

ЧАС

Пригадайте, як під час дощу краплі стікають вертикальною площиною: тремтливі потоки різних форм і розмірів постійно зливаються один в одного та розмножують десятки нових потічків. Саме так можна метафорично описати час у картині. Три рясно фрагментовані історії переплітаються та регулярно чергуються, почасти збиваючи з пантелику. Загалом ми бачимо, здавалося би, хаотичну нарізку сюжетів, що нагадує довге строкате полотно. Втім, не варто одразу намагатися реконструювати їх із метою віднайти первинну цілісність. Неймовірна множинність, непередбачуваність та, водночас, закономірність причинно-наслідкових зв’язків – ось одна із центральних філософських засад кінострічки. Кажучи просто: все відбувається чомусь, і чомусь саме так. Здебільшого це – питання часу, проте не варто недооцінювати силу людського вибору. «Все на світі могло бути іншим, але мати той же сенс» – розмірковує Немо та має рацію.

 


Юність головних героїв

 

Час постає основним сюжетним компонентом і головним героєм, найглибшим питанням та найбільш вичерпною відповіддю, підставою жалю та джерелом надії. Час вправно керує людьми так само, як і вони ним: залишається науково рефлексувати, хто зробив це першим. Мультивимірний портрет життя Немо – свого роду філософська притча про стосунки із часом: його марнування та розумний ужиток, втрату та набуття.

 

ПРОСТІР

Багатоскладовість сюжету диктує вимоги до специфіки простору. Картина постає барвистою мозаїкою різноманітних локацій: затишного передмістя, дещо декоративного у своїх побутових проявах, сталево-скляного масштабного мегаполісу, вогненної сюрреалістичної поверхні Марсу, футуристичного міста майбутнього, крихкого та водночас величного у світлі вранішнього сонця. Загальна сюжетна історія нанизує на себе усі ці уламки простору, ніби яскраві намистини, утворюючи єдину гетерогенну композицію. Оскільки у центрі стрічки життя справжніх людей, візуально кожна локація – надзвичайно предметно деталізована, завдяки чому сповнена реалістичности та натуральности.

 


Батьки головного героя

 

КОЛІР

Відповідно до особливостей кольорової палітри, стрічку можна чітко поділити на дві частини: минуле Немо та його теперішнє. Останнє зображене мінімалістичним і майже монохромним: у ньому переважають білий, пастельний бежевий та світло-блакитний кольори. Причому перший – насичений, подібний до різкого лабораторного світла – виразно переважає. Кадри стають схожими на величезне полотно, цнотливе та недоторканне. Такі колористичні рішення логічно накладаються на стан головного героя, який той переживає. 

У старості Немо перебуває у повному забутті, він слабкий та майже нерухомий, через що скидається на новонароджене дитя, занурене в сон та абстрактні наївні фантазії. Втім, відрізняє героя від дитини його досвід, огорнутий філософським фльором. Білий колір символізує чистоту героя, а також – його старечу мудрість, хоч і приспану, проте дуже потужну. Білий також активно застосовується для зображення Раю, де, за розповідями Немо, до народження мешкають усі немовлята. Така колористична паралель асоціативно пов’язує ці два виміри, натякаючи на деяку спорідненість.

 


Маленький Немо у Раю до народження

 

Минуле героя можна додатково сегментувати за кольорами. Дитинство Немо огорнуте теплими барвами: жовтою, персиковою, трав’яною. Вони наскрізь просяклі сонцем і створюють відчуття абсолютної захищености, безтурботности та затишку. Підлітковий вік насичений яскравими, виразними відтінками – малиновим, червоним, помаранчевим. Вони контрастують із меланхолійним сизо-блакитним тлом, загалом властивим стрічці. Доросле життя персонажа не позбавлене природнього різнобарв’я, втім, здебільшого зображене у стриманих, холодних поєднаннях бежевого, блакитного та сірого. Вони вичерпно уособлюють Немо – його внутрішню невизначеність, самотність, постійні вагання та пошуки. Кожна жінка, яка зустрічається на життєвих шляхах героя, також має колір, який свого роду маркує її, визначає настроєво та естетично: червоний, жовтий, блакитний. Вони яскраво виражені у відповідних елементах одягу, деталях образу, декорі побуту.

 


Немо та Анна

 

«Пан Ніхто» – мистецький витвір на межі неординарної наукової фантастики та кінематографічної філософської повісти. Перше виступає радше не центральним жанром, а дуже вигідним середовищем для повноцінного розвитку другого. У пошуках прихованих та явних смислів картини можна заплутатися: це кіно охоплює сфери наукового та чуттєвого, раціонального та емоційного, плинного та вічного. Воно про життя загалом та різноманітні його вияви окремо; про деструктивну силу відчуження та творчу силу кохання; про важливість бути свідомим і відповідальним за усі свої дії на рівні з бездіяльністю, адже у прояви всього сущого закладені певні наслідки – у цьому і зміст, така собі константа, яка залишається сталою незалежно від форми. Не кожен із нас доживе до 2092 року, коли, за словами героїні стрічки Анни (Діана Крюгер), Всесвіт перейде від розпаду до стискання, і часові процеси перезапустяться у зворотному напрямку, що дасть людям можливість повернутися у минуле. Тому варто пам’ятати про безупинну плинність часу та значення прийнятих нами рішень. Врешті, вся ця філософська аналітика впирається у єдине твердження, що пронизує та водночас підсумовує загальну історію кінострічки: допоки вибір не зроблено – можливо усе, саме тому часом так важливо просто зупинитися.

Марія Васильєва

Уявіть світ. А тепер проаналізуйте: що перше спало вам на думку, що зародилося у надрах фантазії, коли почули це слово? Уявіть світ таким, яким би хотіли його бачити: чи надто відрізняється від того, який оточує вас зараз? Уявіть світ, де можливо все.Нереально? Насправді це – наша дійсність, та сама, у якій ми живемо. Адже можливо все, допоки ми не зробили вибір. Саме на цьому будує свою науково-фантастичну драму «Пан Ніхто» режисер Жако Ван Дормель. Ми не намагатимемося розібратися у хаотичному та водночас логічному сплетінні сюжетних ліній стрічки (за нас це давно зробила Вікіпедія). Натомість, спробуємо розкрити основні символи у вимірах часу та простору, завдяки яким картина постає неординарним витвором кінематографу.

 


Постер до стрічки

 

Жанр: науково-фантастична драма

Рік: 2009

Країни: Бельгія, Франція, Канада, Німеччина

У ролях: Джаред Лето, Діана Крюгер, Сара Поллі, Лін Дан Фам та інші

 

СЮЖЕТ

Стрічка розповідає історію Немо (Джаред Лето) – останнього смертного чоловіка на Землі. Герою 118 років, проте він упевнений, що йому 34. Лікарі застосовують гіпноз, щоб пацієнт зміг повноцінно відтворити хроніку власного життя. Вдається це лише фрагментарно: Немо плутано переповідає журналістові три життєві історії – від народження і до смерті. Всі вони мають спільний початок: день із дитинства героя, коли той мусив зробити вибір, з ким із батьків залишитися після їхнього розлучення. Подальший розвиток кожної із сюжетних ліній так чи так залежав від рішення хлопчика.Ці історії можуть виявитися настільки ж реальними, наскільки фантасмагоричними. То чи відбулася насправді хоч одна з них?

 


Джаред Лето у ролі Немо

 

ЧАС

Пригадайте, як під час дощу краплі стікають вертикальною площиною: тремтливі потоки різних форм і розмірів постійно зливаються один в одного та розмножують десятки нових потічків. Саме так можна метафорично описати час у картині. Три рясно фрагментовані історії переплітаються та регулярно чергуються, почасти збиваючи з пантелику. Загалом ми бачимо, здавалося би, хаотичну нарізку сюжетів, що нагадує довге строкате полотно. Втім, не варто одразу намагатися реконструювати їх із метою віднайти первинну цілісність. Неймовірна множинність, непередбачуваність та, водночас, закономірність причинно-наслідкових зв’язків – ось одна із центральних філософських засад кінострічки. Кажучи просто: все відбувається чомусь, і чомусь саме так. Здебільшого це – питання часу, проте не варто недооцінювати силу людського вибору. «Все на світі могло бути іншим, але мати той же сенс» – розмірковує Немо та має рацію.

 


Юність головних героїв

 

Час постає основним сюжетним компонентом і головним героєм, найглибшим питанням та найбільш вичерпною відповіддю, підставою жалю та джерелом надії. Час вправно керує людьми так само, як і вони ним: залишається науково рефлексувати, хто зробив це першим. Мультивимірний портрет життя Немо – свого роду філософська притча про стосунки із часом: його марнування та розумний ужиток, втрату та набуття.

 

ПРОСТІР

Багатоскладовість сюжету диктує вимоги до специфіки простору. Картина постає барвистою мозаїкою різноманітних локацій: затишного передмістя, дещо декоративного у своїх побутових проявах, сталево-скляного масштабного мегаполісу, вогненної сюрреалістичної поверхні Марсу, футуристичного міста майбутнього, крихкого та водночас величного у світлі вранішнього сонця. Загальна сюжетна історія нанизує на себе усі ці уламки простору, ніби яскраві намистини, утворюючи єдину гетерогенну композицію. Оскільки у центрі стрічки життя справжніх людей, візуально кожна локація – надзвичайно предметно деталізована, завдяки чому сповнена реалістичности та натуральности.

 


Батьки головного героя

 

КОЛІР

Відповідно до особливостей кольорової палітри, стрічку можна чітко поділити на дві частини: минуле Немо та його теперішнє. Останнє зображене мінімалістичним і майже монохромним: у ньому переважають білий, пастельний бежевий та світло-блакитний кольори. Причому перший – насичений, подібний до різкого лабораторного світла – виразно переважає. Кадри стають схожими на величезне полотно, цнотливе та недоторканне. Такі колористичні рішення логічно накладаються на стан головного героя, який той переживає. 

У старості Немо перебуває у повному забутті, він слабкий та майже нерухомий, через що скидається на новонароджене дитя, занурене в сон та абстрактні наївні фантазії. Втім, відрізняє героя від дитини його досвід, огорнутий філософським фльором. Білий колір символізує чистоту героя, а також – його старечу мудрість, хоч і приспану, проте дуже потужну. Білий також активно застосовується для зображення Раю, де, за розповідями Немо, до народження мешкають усі немовлята. Така колористична паралель асоціативно пов’язує ці два виміри, натякаючи на деяку спорідненість.

 


Маленький Немо у Раю до народження

 

Минуле героя можна додатково сегментувати за кольорами. Дитинство Немо огорнуте теплими барвами: жовтою, персиковою, трав’яною. Вони наскрізь просяклі сонцем і створюють відчуття абсолютної захищености, безтурботности та затишку. Підлітковий вік насичений яскравими, виразними відтінками – малиновим, червоним, помаранчевим. Вони контрастують із меланхолійним сизо-блакитним тлом, загалом властивим стрічці. Доросле життя персонажа не позбавлене природнього різнобарв’я, втім, здебільшого зображене у стриманих, холодних поєднаннях бежевого, блакитного та сірого. Вони вичерпно уособлюють Немо – його внутрішню невизначеність, самотність, постійні вагання та пошуки. Кожна жінка, яка зустрічається на життєвих шляхах героя, також має колір, який свого роду маркує її, визначає настроєво та естетично: червоний, жовтий, блакитний. Вони яскраво виражені у відповідних елементах одягу, деталях образу, декорі побуту.

 


Немо та Анна

 

«Пан Ніхто» – мистецький витвір на межі неординарної наукової фантастики та кінематографічної філософської повісти. Перше виступає радше не центральним жанром, а дуже вигідним середовищем для повноцінного розвитку другого. У пошуках прихованих та явних смислів картини можна заплутатися: це кіно охоплює сфери наукового та чуттєвого, раціонального та емоційного, плинного та вічного. Воно про життя загалом та різноманітні його вияви окремо; про деструктивну силу відчуження та творчу силу кохання; про важливість бути свідомим і відповідальним за усі свої дії на рівні з бездіяльністю, адже у прояви всього сущого закладені певні наслідки – у цьому і зміст, така собі константа, яка залишається сталою незалежно від форми. Не кожен із нас доживе до 2092 року, коли, за словами героїні стрічки Анни (Діана Крюгер), Всесвіт перейде від розпаду до стискання, і часові процеси перезапустяться у зворотному напрямку, що дасть людям можливість повернутися у минуле. Тому варто пам’ятати про безупинну плинність часу та значення прийнятих нами рішень. Врешті, вся ця філософська аналітика впирається у єдине твердження, що пронизує та водночас підсумовує загальну історію кінострічки: допоки вибір не зроблено – можливо усе, саме тому часом так важливо просто зупинитися.

Марія Васильєва

Ми переконані, що стрічки французького кінорежисера Еріка Ромера варто дивитися навесні. Навіть якщо події розгортаються на різдвяних канікулах (як у «Моїй ночі в Мод») або посеред спекотного літа (як у «Поліні на пляжі»). Передовсім, воістину «весняними» вони видаються через настроєву повітряність та легкість, а також – завше романтичний характер історій, що приємно щемить та паморочить голову. Втім, картини Ромера – не приторно солодкі, а реалістичні, і саме тому – прекрасні. Адже часто варто збоку поглянути на власне життя, аби розгледіти найголовніше. Таку можливість відкриває перед нами режисер – у матеріалі розбираємося, як саме.

 


Кадр зі стрічки "Моя ніч в Мод"

 

ПЕРСОНАЖІ

Феномен людини у стрічках Еріка Ромера – маніфестація справжности, натуральности та бездоганної реалістичности. Його персонажі невзаємно закохуються, беззастережно піддаються пристрастям, перебувають у постійних пошуках – себе та когось – заздрять, гніваються, вагаються, нудьгують, ведуть філософські бесіди та видаються «так схожими на українок» (цитата зі стрічки “Моя ніч в Мод”). Кожен характер – багатогранний і складний, кожна життєва лінія – суворо послідовна та абсолютно алогічна водночас. Словом, режисер зображує людей такими, якими вони є, не обрамлюючи їх ореолом патетичного романтизму або надмірного раціо.

У своїх кінематографічних історіях Ромер неочікувано сплітає воєдино лінії  різних персонажів: раціональних філософів і мрійливих студентів («Весняна казка», 1990), інтелігентних чиновників та усамітнених фермерів («Осіння казка», 1998), меланхолійних дипломатів і до кумедного серйозних підлітків («Коліно Клер», 1970). У такий спосіб, режисер немовби щоразу конструює локальні камерні суспільства контрастів і гармонії, своєрідні та водночас дещо подібні для кожної зі своїх картин.

 


Кадр зі стрічки "Зимова казка"

 

ЛІТЕРАТУРНІСТЬ

Стрічки Ромера можна назвати літературним крилом у гетерогенному спектрі кінематографу. Проявляється це передовсім у любові режисера ділити свої роботи на своєрідні цикли, подібні до жанрів літературного мистецтва: «Шість моралізаторських притч» («Пекарка з Монсо», 1962; «Колекціонерка», 1967; «Моя ніч в Мод, 1969 та інші), «Комедії та прислів’я» («Поліна на пляжі», 1982; «Ночі повного місяця», 1984; «Друг моєї подружки», 1987 та інші), а також – «Чотири пори року», що складається із відповідних сезонних «казок». Назви циклів здебільшого метафоричні, втім, вдало грають на асоціаціях, передають загальний настрій і посил стрічок, що до цих «збірок» належать.

Із літературою Ромера пов’язує також дещо набоківський дух багатьох його сюжетів. Назвемо ці роботи «із ефектом Лоліти»: їхні історії розповідають про стосунки між юними дівчатами та набагато старшими чоловіками; зображують природнє взаємне захоплення та специфічний романтичний фльор, солодко-меланхолійний та приречений на нереалізованість і швидке згасання.

 


Кадр зі стрічки "Поліна на пляжі"

 

ПРОСТІР

Ромер майстерно оперує кінематографічним простором: останній майже ніколи не буває цнотливо-безлюдним. Він завжди концентрується довкола персонажів, синхронізується із ними, резонує зі станами, емоціями, характерами. Режисер приділяє велику увагу архітектурі будівель та інтер’єрам, що завжди мають дуже живий та релістичний вигляд: вони сповнені десятків деталей, які насичують побут персонажів; поєднують у собі функціональність із естетикою форм, відтінків і декоративних дрібниць. Завдяки цьому навіть найбільш мінімалістичні за задумкою кадри затишні та наповнені: предметний світ у них створює власну комфортну динаміку.

 

ДІАЛОГИ

Попри продуманість та естетичну деталізованість візуальної складової, кінострічки Ромера передовсім варто уважно слухати (нехай пробачать нам усі майстерні оператори, що коли-небудь працювали з Еріком). Діалоги у картинах режисера – невпинний калейдоскоп філософських рефлексій, науково-популярних дискусій, пліток про особисте життя, побутових сварок і романтичних одкровень. Усе це чергується між собою, змішується, накладається, врешті утворивши неповторні потоки свідомості, що так чи так резонують із досвідом та емоціями кожного. Завдяки цьому кіно Ромера можна назвати інтелектуальним: його діалоги інформаційно насичують (певною мірою – навіть енциклопедично), стимулюють до аналітики,  роздумів, провокують здорову емпатію та всебічну рефлексію.

 


Кадр зі стрічки "Чотири пригоди Ренети та Мірабель"

 

Ерік Ромер завжди оминає печальні фінали (ні, це не спойлер, адже «щасливий фінал» – поняття відносне). Режисер вдало поєднує у своїх життєвих, повчальних стрічках гірку іронію із істинною легкістю буття, втрати зі знахідками, розлуки із зустрічами – у такий спосіб  базує все на фундаментальних принципах золотої середини та природньої гармонії. Його картини – розмірені та водночас тремтливо чуттєві, життєствердні та меланхолійні. Їх можна ототожнити із самим життям у найбільш реалістичному із його проявів – мінливим, непередбачуваним, втім, насправді, до смішного закономірним.

 

З ЧОГО ПОЧАТИ ЗНАЙОМСТВО

«Коліно Клер», 1970: тепла канікулярна історія про дипломата Жерома і його незвичні романтичні пригоди посеред Французьких Альп, де пройшло дитинство героя. Стрічка належить до циклу «Шість моралізаторських притч» і сповнена характерною манерою Ромера: розміреною медитативною динамікою, довгими філософськими бесідами та специфічним набоківським шармом.

 


Кадр зі стрічки "Коліно Клер"

 

«Друг моєї подружки», 1987: ода реалізму та справжности людських стосунків – сповнених невизначености, вагань, сумнівів, раптової пристрасти та холодного відчуження. Стрічка розповідає історію чотирьох молодих людей у стані перманентного пошуку відповідей на актуальні для свого віку питання: романтичні, кар’єрні, особистісні. Їхні долі курйозно, парадоксально переплітаються між собою, демонструють істинну іронічність буття, яку варто приймати безумовно, як даність. Картина належить до циклу «Комедії та прислів’я» та, за задумкою режисера, відповідає вислову «Друзі моїх друзів – мої друзі» (французькою – «Les amis de mes amis sont mes amis»).

 


Кадр зі стрічки "Друг моєї подруги"

 

«Весняна казка», 1990: перша робота Ромера із циклу «Чотири пори року», в основі якої – історія раптової дружби викладачки філософії Жанни та студентки-музикантки Наташі. Картина сповнена витонченої естетики простору, легкості весняних пасторальних пейзажів та романтичних інтриг в колі французьких інтелектуалів.

 

 


Кадр зі стрічки "Весняна казка"

Марія Васильєва

Останнім часом світова кінематографічна спільнота тішить стрічками про жінок, які створені жінками. Картини зображують різні історичні періоди, сюжети розгортаються в різних контекстах і героїні взаємодіють між собою по-різному. Втім, спільною рисою цих робіт є справжність, щирість та сміливість кінематографічної мови: кидаються виклики табуйованим темам, а образи жінок сповнюються природности та реалістичности. Одна з таких картин – «Портрет дівчини у вогні» французької режисерки Селін Ск’ямми (нині на великих екранах).

 


Головні героїні 

 

СЮЖЕТ

Історія розгортається у ХVIII сторіччі у французькій Бретані, на березі океанської затоки. Стрічка розповідає про молоду художницю Маріанну (Ноемі Мерлан), яка приїжджає до графського маєтку задля створення весільного портрету доньки графині, Елоїзи (Адель Енель). Проте картину доводиться писати таємно, адже Елоїза прагне уникнути заміжжя та відмовляється позувати. Перед Маріанною постає непросте завдання: змалювати дівчину по пам’яті з денних прогулянок. Героїні проводять багато часу разом і їхнє спілкування стає усе ближчим та відвертішим.

 


Елоїза та Маріанна 

 

ВІЗУАЛЬНЕ

Стрічка відчувається ніби нескінченний світанок, свіжий і пронизаний сонцем: у ній багато штучного та природного світла, пастельних барв, легкости і свободи – вони у сукнях героїнь, у деталях інтер’єру, у вільних океанічних пейзажах. Зображення простору – окремий аспект, гідний уваги. Природа резонує із внутрішнім станом перснажок, виступаючи втіленням повноцінної життєвої енергії. Океанічні широти у різний час доби завше живописні, деталізовані, контрастні, по-справжньому величні та могутні: що в русі, що у статиці.

 


Океанське узбережжя як одна з основних кінематографічних локацій стрічки

 

МИСТЕЦЬКЕ

       Розкриття образу художниці Маріанни супроводжується детальним зображенням елементів її повсякденного вжитку: полотен, блокнотів для ескізів, пензлів, робочого одягу, палітр, вкритих розмаїттям барвистих мазків. Це занурює нас у приватний світ дівчини, долучає до інтимного творчого процесу, що, здається, ніколи не завершується.

       Портрети та графічні замальовки, створені Маріанною, – немов самодостатні герої стрічки – живі, емоційні, тремтливі, промовисті. Особливо естетичними є макроплани робіт художниці, завдяки яким ми можемо розгледіти найтонші, найкоротші мазки, відслідкувати переходи кольорів, гру світла та тіні, відчути силу живописних контрастів.

 


Маріанна у процесі створення портрета

 

Попри таку увагу до творчости Маріанни, її минуле, характер, уподобання, пристрасті та фобії глибоко не розкриваються. Подібне можна сказати і щодо Елоїзи:ми знаємо лише те, що вона не хоче виходити заміж та почувається самотньо, дещо невизначено і заплутано. Через це складається враження, що образи головних героїнь розкриті однобоко, поверхово та надто ситуативно, а їхні діалоги почасти звучать надмірно патетично та псевдофілософськи.

ЗВУКОВЕ

Картина не має «зовнішнього», «штучного» саундтреку. Натомість вона сповнена природніми звуками, що виникають завдяки тому, що ми бачимо у кадрі, або ж можемо помислити його присутність у ньому. Передовсім це тріскотіння вогню у каміні, скрипіння паркетів у маєтку, шурхотіння гардин, звуки ходи героїнь, а також – шум океану, гул потужного вітру, гра на музичних інструментах та жіночі хорові співи. Такий підхід до звукового оформлення додає стрічці натуральности, занурює у середовище, максимально наближене до реального життя, а також вселяє енергію у побутовий простір та його елементи.

 


Головні героїні на прогулянці

 

ПРОБЛЕМАТИКА

Психологічно-мистецька історія «Портрета дівчини у вогні» глибша у плані особистісної та соціальної проблематики, аніж може здатися на перший погляд. Передовсім вона – у становищі жінки в умовах тієї історичної доби. Особливо гострим є не стільки факт того, що вона не могла повноцінно розпоряджатися своїм тілом, здоров’ям, життям та вільно займатися творчістю (як не печально, почасти розв’язання таких проблем крилося в еволюційному розвитку суспільства), а факт цілковитого, гіркого усвідомлення героїнями свого несправедливого становища, що всесторонньо обмежувало та психологічно пригноблювало. Ще одним проблемним аспектом є взаємини дітей та батьків, а саме – намагання останніх реалізувати власні пригнічені амбіції завдяки тиску на своїх нащадків, що робило обидві сторони відверто нещасливими.

 


Головні героїні

 

Попри далеку від рівноправности специфіку доби, героїні «Портрета дівчини у вогні» все ж знаходили шляхи для самореалізації, зокрема – у пристрасному коханні. Нехай потайки, дещо несміливо та засоромлено, втім, дівчата відстоювали власне право на щастя. Вони чинили супротив, творили та випромінювали любов. Стрічка сповнена останньою дощенту. А ще – музикою, пейзажами та витворами образотворчого мистецтва, які точно не залишать байдужими.

Марія Васильєва

Рецепт іспанського кіночаклунства Педра Альмодовара такий: до народних мотивів декору додати колоритних засмаглих жінок, замісити все на побутовому сюжеті й приправити маленькою (ні) дрібкою сексу. Розповідаємо, як мелодрама може бути геніальною та чому від фільмів сеньйора Педро інколи миготить в очах. 

Попереджаємо: після перегляду стрічок режисера може виникнути непоборне бажання бігти по самовчитель іспанської.

 

Кадр з фільму "Джульєтта"

 

Бунтівник

 

Педро народився 1949 року в невеличкому місті регіону Ла-Манча у релігійній родині. Рефлексії на дитинство, співочо-праведне і сповнене материнської любови,  можна побачити у фільмі “Біль і слава”. Коли хлопцеві виповнилося вісім, родина переїхала на південний схід країни, де він навчався у закритих католицьких школах. Допитливість хлопця не дозволяла йому змиритися з присутністю релігії у своєму житті, а лише запитувала, чому саме так. 

 

Кадр з фільму "Біль і слава"

 

Зрештою, у 16 Педро втік від батьків до Мадрида. Там він пізнавав реалії життя: працював чорноробочим і у сфері обслуговування аж поки не влаштувався до компанії телекомунікаційного зв’язку “Телефоніка”. Ця робота стала першою сходинкою до кар’єри режисера – Педро придбав відеокамеру. Вільний час юнак проводив у місцевому кіноархіві, де переглядав усе, що траплялося під руку – від діснеївської мультиплікації до кінострічок Годара й експериментів Енді Воргола. 

Під час роботи у “Телефоніці” захопився театром, був панком і грав у глем-рок гурті. У 1982 він навіть додав сцену з виступом своїх друзів-музикантів у фільм “Лабіринт пристрастей”.

 

Бунтівник Альмодовар

 

Як Іспанія після 1975 року відходила від диктатури Франко, так і молодий Альмодовар дедалі більше поглинав свободу столиці, відкривав для себе світ дозволености американського кіно й ішов наперекір тому, до чого його привчали з дитинства:

 

“Життя Іспанії за Франко було строго розписане за правилами: що робити, що говорити, а на американському екрані вирували пристрасті, ходили вільні люди. Такі ж, як ми, тільки вільні. Я упізнавав себе в героїні Одрі Гепберн зі  "Сніданку у Тіффані" – провінціалки, яка потрапила в столицю і прагне перевершити всіх […] Цей світ був не менш реальним, ніж той, що оточував нас, але кращим, набагато кращим”.

 

Тож не дивно, що молодий Педро став одним із активних учасників “La Movida Madrileña” – культурної революції, яка охопила Іспанію після смерті Франциско Франко у 1975.

 

Картинка

Кадр з фільму "Жінки на межі нервового зриву"

 

Візуальне у фільмах Альмодовара передовсім пов’язане з естетикою кемпу – стилю, який вбачає іронічну красу у вульгарних речах, подекуди зовсім позбавлених смаку. Кислотні кольори декорацій і костюмів, багато позолочених деталей у кадрі, неохайний макіяж з синіми тінями у героїнь – цим режисер показує не лише власну епатажність (хоча і її теж), але й чутливість, сентиментальність й емоційність картини. Течія кемпу, пов’язана з кітчем – низьким мистецтвом, яке розраховане на широкі маси й часто є неякісною копією класичних зразків культурних надбань. 

Окрему увагу Педро приділяє зовнішности своїх героїнь. Жіночі костюми отримують значення фетишу – збудженість і пристрасть у режисера не лише пов’язані з оголеною натурою чи відвертими сексуальними сценами. Тілесна жага передається з екрана кадрами вдягання. Як, наприклад, у “Поговори з нею”, коли герой допомагає із костюмом своїй коханій-матадорці перед коридою. 

 

Кадр з фільму "Поговори з нею"

 

Як і більшість режисерів, Альмодовар любить знімати одних і тих же акторів. Особливо це стосується жінок. У його кадрах вони випромінюють іспанську пристрасність не своєю зовнішністю, а яскравими й сильними характерами героїнь. 

 

Кармен Маура у "Жінках на межі нервового зриву"

 

Рекордсменка за кількістю спільних з Педро фільмів – Кармен Маура, яка знялася у семи проєктах режисера. Світову славу завдяки роботі з Альмодоваром отримала Россі де Пальма, з якою він познайомився  на панк-концерті у пабі. Ну і куди ж без Пенелопи Круз! Зізнаймося, вона видається занадто ляльковою серед нетипових типажів інших акторок-улюблениць режисера, однак неймовірно перевтілюється в полярні амплуа – від тихої монахині у “Все про мою матір” до ніжної та турботливої мами головного героя у “Біль і слава”. 

 

Педро Альмодовар з Пенелопою Круз

 

Чоловікам режисер приділяє менше уваги, пояснюючи це тим, що з дитинства був ближчим з матір’ю, аніж з батьком. Та безперечною зіркою його фільмів є Антоніо Бандерас, якого режисер запримітив, коли тому було 19.

 

Сюжети 

 

Історію більшости фільмів Альмодовара можна описати назвою його ж кіно “Жінки на межі нервового зриву”. Інколи – ще й чоловіки. У будь-якому випадку в центрі сюжету опиняється герой із клубком переживань, який тягне за нитку. 

 

Кадр з фільму "Шкіра, в якій я живу"

 

Режисер не соромиться мильнооперних сюжетів. Навпаки – докручує ситуацію до вульгарности контрастним поєднанням еротизму й трохи підліткового драматизму дорослих героїв. 

Також у його фільмографії помітне тяжіння до кримінальних історій: сексуальне насильство у дебютному “Пепі, Люсі, Бом й інші дівчата”, серійні вбивства у “Матадорі” (який, до речі, сам режисер вважає своєю слабкою роботою), експерименти над полоненою у “Шкірі, в якій я живу”. Однак, у режисера детективна основа фільму є лише зав’язкою для вираження почуттів персонажів. Винні не завжди будуть покарані, як не завжди будуть вирішені й душевні проблеми героїв.

 

Кадр з фільму "Повернення"

 

Це стосується й сексу – часом у роботах режисера його забагато. Однак не для того, щоб епатувати, а щоб підвести глядача до того, що усе тілесне не стає у рівень із найважливішими для режисера питаннями життя й смерті. 

 

Знайомимось?

Кадр з фільму "Жінки на межі нервового зриву"

 

Якщо нам вдалося спокусити вас на знайомство із кінопоетикою Альмодовара, пропонуємо розпочати його і “Жінки на межі нервового зриву” (1988). Тут можна насолодитися грою молодої Кармен Муаре й дізнатися рецепт гаспачо зі снодійним і краплиною крові на випадок повернення колишнього.

 

previous arrow
next arrow
Slider

 

А відчути кориду на контрасті з балетом можна у “Поговори з нею” (2002). За всіма традиціями іспанських і мексиканських серіалів, героїні тут опиняються у комі, а їхні кохані чекають на пробудження. Хтось – бажаючи цього, а хтось – не дуже.

 

З фільму "Погане виховання"

 

А от найбільш чоловічою стрічкою режисера можна вважати “Погане виховання” (2004) – про те, як найдуховніші, здавалося б, люди виявляються збоченцями й які наслідки це має.

 

Постер до фільму "Джульєтта"

 

Джульєтта (2016) – один з останніх фільмів Альмодовара є максимально кольоровим і пейзажним. А ще він про оленя, який мальовничо й примарно пробігає за вікном потяга, про те, як релігія руйнує родину і як жити після смерті коханого чоловіка.

 

"Кіно – прихисток для самотніх" – говорить Альмодовар. Не впевнені, що це дійсно так, однак радимо використовувати фільми цього режисера як прихисток на випадок раптового снігу – у них по-іспанськи тепло й сонячно. Або ж, якщо світ видається вам надто прісним і ви прагнете чогось гострого й емоційного.

Стася Лісовіна 

 

Якщо поєднати пастельні барви, сміливі вбрання із шістдесятих, гамір міста та гармонію моря, додати трохи любови до літератури, фотографії та стильних інтер’єрів, вийдуть роботи італійського режисера Мікеланджело Антоніоні.

Продукти його творчости – романтичні, проте реалістичні, немов саме наше життя – сповнені контрастів і парадоксів. Його історії дещо прозаїчні, моментами затягнуті та водночас – загадкові. Про людей, море та іронічний реалізм кінокартин Антоніоні – далі у матеріалі.

 


Кадр із стрічки "Червона пустеля"

 

ПЕРСОНАЖІ

Мікеланджело Антоніоні зараховують до італійських неореалістів, кіно- та літературних митців повоєнної доби, ключовими принципами творчости яких були акцент на житті звичайного населення та достовірність зображуваних подій, почасти – документальний бекграунд. Передовсім це випливає із його манери взаємодії з героями та підбору типажів: режисер глибоко розкривав на перший погляд звичні, неексцентричні характери пересічних жінок та чоловіків. Втім, робив це так, аби їхні образи й життєві історії водночас резонували з глядачами, чутливо ними сприймалися, і не здавалися надто тривіальними.

Герої стрічок Антоніоні здебільшого представники креативних професій: режисери («Ідентифікація жінки», 1982; «За хмарами», 1995), репортери («Професія: Репортер», 1975), письменники («Ніч», 1961), фотографи («Фотозбільшення», 1966). Автор висвітлював і моменти натхнення, і рутинної роботи, і періоди творчої кризи. Антоніоні не позиціонував своїх героїв-митців як персонажів ірраціональних і відірваних від земного, а радше таких, які схильні до перманентної аналітичної рефлексії усього внутрішнього та насущного, до споглядання реального життя і його детальної фіксації, до довгих монологів, які часто перетворювалися у повноцінні історії та жили власним життям на кіноплівці Мікеланджело. Наприклад, у стрічці «За хмарами» роздуми та фантазії головного героя, режисера, органічно вписувалися у загальний сюжет картини самостійними новелами.

 

 
Кадр із стрічки "Фотозбільшення"

 

ПСИХОЛОГІЗМ           

Реалістичними персонажі Антоніоні є не лише через близькість та зрозумілість їхніх образів, а й через гармонійну складність і багатогранність. Вони мінливо поводяться у різних ситуаціях – залежно від обставин чи бажання; вони багато вагаються і ще більше чинять рішучо, імпульсивно, віддаються пристрасті та емоціям. Вони нервують, ревнують, брешуть, зраджують, впадають у відчай, щиро радіють та відчайдушно, безтямно кохають. Вони почуваються вільними та поневоленими водночас, переживають феєрверк різноманітних почуттів або ж не відчувають нічого. Антоніоні не створював стереотипних типажів, не нав’язував персонажам передбачувані набори дій і реакцій, і цим максимально наблизив своє кіно до справжнього життя.

Часто режисер апелював до роздвоєности людської натури, скомбінувавши в одному характері протилежні риси – це спричиняло непослідовні, ірраціональні вчинки, які герої не здатні пояснити. Втім, хіба не в цьому й криється істинний та іронічний реалізм?

 

ПРОСТІР

Аналізуючи візуальну складову картин Антоніоні, варто звернути увагу на те, як він поводиться з простором та заповнює кадр. Середовище не створюється довкола персонажів, а вони вписуються у нього. Це додає зображенню живости та натуральности, створює ефект перманентної самодостатньої плинности життя поза межами історії героїв.

Картини Антоніоні дощенту сповнені естетикою міст: італійських («Затемнення», 1962; «Ніч», 1961), іспанських («Професія: Репортер», 1975), британських («Фотозбільшення», 1966). Режисер не романтизує урбаністичні простори і висвітлює їх з різних боків. Він не нехтує пейзажами промзони, чергує їх із елітними житловими масивами та старими вузькими затишними вуличками. Мікеланджело надає велике значення лініям та формам, завжди підбираючи нестандартні ракурси для фільмування будівель різних епох. Завдяки цьому його картини почасти нагадують естетично ілюстровану архітектурну енциклопедію.

 


Кадр із стрічки "Затемнення"

 

Окрім міст, у кадрі Антоніоні часто опиняється море. На противагу людним і енергійним урбаністичним локаціям, морські простори зображені статичними, проте наділені потужною енергетикою. Якщо міста у картинах режисера репрезентують експресію мешканців, то море випромінює власну; воно налаштовує героїв на специфічний стан, підлаштовує їх під свою динаміку, диктує власні правила. Морська естетика у кадрі Антоніоні різноманітна: це і тиха туманна водна гладь, яка переливається відтінками молочного та рожевого («Ідентифікація жінки», 1982), і вільні грайливі хвилі, які вражають своєю неприборканою силою, зафільмовані у чорно-білій палітрі(«Пригода», 1960), і хворобливо бліді холодні простори, які почасти нервово вкриваються хвилями від пронизливого вітру («Червона пустеля», 1964).

 


Кадр із стрічки "Пригода"

 

Картини Мікеланджело Антоніоні – мальовнича меланхолійна кінематографічна поезія. Вона – про людей та їхні життя, такі різні, парадоксальні та завжди – дуже близькі, зрозумілі та справжні. А ще вона – про безумовну красу буття, завжди естетично вписану в конкретний простір та водночас поза ним.

 

З ЧОГО ПОЧАТИ ЗНАЙОМСТВО?

«Небезпечний зв’язок речей», 2004 (короткометражний розділ у складі повнометражного фільму «Ерос»): іронічна канікулярна історія сімейної пари про неоднозначність людських почуттів та іронічні збіги обставин.

 


Кадр зі стрічки "Ерос"

 

«Фотозбільшення», 1966: стильна, естетична, динамічна та дещо містична історія про творчість, амбіції та невгамовний інтерес, а також можливі наслідки їхнього синтезу.

 


Кадр зі стрічки "Фотозбільшення"

 

«Ідентифікація жінки», 1982: сповнена людської та природної краси, розповідь про пошуки себе та натхнення, про намагання втілити захмарний ідеал в реальність, і що із цього може вийти.

 


Кадр зі стрічки "Ідентифікація жінки"

 

Марія Васильєва

Сторінка 1 із 3