Матеріали з рубрики: кінематограф

Якщо поєднати пастельні барви, сміливі вбрання із шістдесятих, гамір міста та гармонію моря, додати трохи любови до літератури, фотографії та стильних інтер’єрів, вийдуть роботи італійського режисера Мікеланджело Антоніоні.

Продукти його творчости – романтичні, проте реалістичні, немов саме наше життя – сповнені контрастів і парадоксів. Його історії дещо прозаїчні, моментами затягнуті та водночас – загадкові. Про людей, море та іронічний реалізм кінокартин Антоніоні – далі у матеріалі.

 


Кадр із стрічки "Червона пустеля"

 

ПЕРСОНАЖІ

Мікеланджело Антоніоні зараховують до італійських неореалістів, кіно- та літературних митців повоєнної доби, ключовими принципами творчости яких були акцент на житті звичайного населення та достовірність зображуваних подій, почасти – документальний бекграунд. Передовсім це випливає із його манери взаємодії з героями та підбору типажів: режисер глибоко розкривав на перший погляд звичні, неексцентричні характери пересічних жінок та чоловіків. Втім, робив це так, аби їхні образи й життєві історії водночас резонували з глядачами, чутливо ними сприймалися, і не здавалися надто тривіальними.

Герої стрічок Антоніоні здебільшого представники креативних професій: режисери («Ідентифікація жінки», 1982; «За хмарами», 1995), репортери («Професія: Репортер», 1975), письменники («Ніч», 1961), фотографи («Фотозбільшення», 1966). Автор висвітлював і моменти натхнення, і рутинної роботи, і періоди творчої кризи. Антоніоні не позиціонував своїх героїв-митців як персонажів ірраціональних і відірваних від земного, а радше таких, які схильні до перманентної аналітичної рефлексії усього внутрішнього та насущного, до споглядання реального життя і його детальної фіксації, до довгих монологів, які часто перетворювалися у повноцінні історії та жили власним життям на кіноплівці Мікеланджело. Наприклад, у стрічці «За хмарами» роздуми та фантазії головного героя, режисера, органічно вписувалися у загальний сюжет картини самостійними новелами.

 

 
Кадр із стрічки "Фотозбільшення"

 

ПСИХОЛОГІЗМ           

Реалістичними персонажі Антоніоні є не лише через близькість та зрозумілість їхніх образів, а й через гармонійну складність і багатогранність. Вони мінливо поводяться у різних ситуаціях – залежно від обставин чи бажання; вони багато вагаються і ще більше чинять рішучо, імпульсивно, віддаються пристрасті та емоціям. Вони нервують, ревнують, брешуть, зраджують, впадають у відчай, щиро радіють та відчайдушно, безтямно кохають. Вони почуваються вільними та поневоленими водночас, переживають феєрверк різноманітних почуттів або ж не відчувають нічого. Антоніоні не створював стереотипних типажів, не нав’язував персонажам передбачувані набори дій і реакцій, і цим максимально наблизив своє кіно до справжнього життя.

Часто режисер апелював до роздвоєности людської натури, скомбінувавши в одному характері протилежні риси – це спричиняло непослідовні, ірраціональні вчинки, які герої не здатні пояснити. Втім, хіба не в цьому й криється істинний та іронічний реалізм?

 

ПРОСТІР

Аналізуючи візуальну складову картин Антоніоні, варто звернути увагу на те, як він поводиться з простором та заповнює кадр. Середовище не створюється довкола персонажів, а вони вписуються у нього. Це додає зображенню живости та натуральности, створює ефект перманентної самодостатньої плинности життя поза межами історії героїв.

Картини Антоніоні дощенту сповнені естетикою міст: італійських («Затемнення», 1962; «Ніч», 1961), іспанських («Професія: Репортер», 1975), британських («Фотозбільшення», 1966). Режисер не романтизує урбаністичні простори і висвітлює їх з різних боків. Він не нехтує пейзажами промзони, чергує їх із елітними житловими масивами та старими вузькими затишними вуличками. Мікеланджело надає велике значення лініям та формам, завжди підбираючи нестандартні ракурси для фільмування будівель різних епох. Завдяки цьому його картини почасти нагадують естетично ілюстровану архітектурну енциклопедію.

 


Кадр із стрічки "Затемнення"

 

Окрім міст, у кадрі Антоніоні часто опиняється море. На противагу людним і енергійним урбаністичним локаціям, морські простори зображені статичними, проте наділені потужною енергетикою. Якщо міста у картинах режисера репрезентують експресію мешканців, то море випромінює власну; воно налаштовує героїв на специфічний стан, підлаштовує їх під свою динаміку, диктує власні правила. Морська естетика у кадрі Антоніоні різноманітна: це і тиха туманна водна гладь, яка переливається відтінками молочного та рожевого («Ідентифікація жінки», 1982), і вільні грайливі хвилі, які вражають своєю неприборканою силою, зафільмовані у чорно-білій палітрі(«Пригода», 1960), і хворобливо бліді холодні простори, які почасти нервово вкриваються хвилями від пронизливого вітру («Червона пустеля», 1964).

 


Кадр із стрічки "Пригода"

 

Картини Мікеланджело Антоніоні – мальовнича меланхолійна кінематографічна поезія. Вона – про людей та їхні життя, такі різні, парадоксальні та завжди – дуже близькі, зрозумілі та справжні. А ще вона – про безумовну красу буття, завжди естетично вписану в конкретний простір та водночас поза ним.

 

З ЧОГО ПОЧАТИ ЗНАЙОМСТВО?

«Небезпечний зв’язок речей», 2004 (короткометражний розділ у складі повнометражного фільму «Ерос»): іронічна канікулярна історія сімейної пари про неоднозначність людських почуттів та іронічні збіги обставин.

 


Кадр зі стрічки "Ерос"

 

«Фотозбільшення», 1966: стильна, естетична, динамічна та дещо містична історія про творчість, амбіції та невгамовний інтерес, а також можливі наслідки їхнього синтезу.

 


Кадр зі стрічки "Фотозбільшення"

 

«Ідентифікація жінки», 1982: сповнена людської та природної краси, розповідь про пошуки себе та натхнення, про намагання втілити захмарний ідеал в реальність, і що із цього може вийти.

 


Кадр зі стрічки "Ідентифікація жінки"

 

Марія Васильєва

Уявіть собі строгу, стриману, беземоційну (здавалось би) музикантку. Поважну викладачку консерваторії і талановиту виконавицю. Вже не юну, але яка живе з матір’ю та спить з нею в одному ліжку. Батько цієї музикантки закінчив життя у божевільні. Ви вже здогадались, які скелети ховаються у неї в шафі? А що трапиться, якщо вона несподівано закохається у красивого студента? Міхаель Ганеке, режисер стрічки “Піаністка”, розповість вам усе про цю приголомшливу та проникливу історію болю, кохання та музики.

 


Еріка за роботою

 

Сюжет

 

Головна героїня Еріка присвятила своє життя грі на фортепіано. Це заняття витіснило з її світу все інше. Вона викладає у консерваторії, дає приватні уроки, грає на концертах, а ввечері самотньо повертається додому, де її чекає матір з черговою порцією нарікань (“ми досі не можемо собі дозволити кращу квартиру!”). Блискуча (і хочеться додати болюча) музична кар’єра доньки – проєкт матері. Саме вона змушувала доньку до знемоги практикуватися, нервувати на звітних концертах і відчувати, що від цього залежить її доля. “Ніхто не повинен бути кращим за тебе” – каже мама та параноїдально контролює життя доньки навіть в дорослому віці. 

 

Попри свої досягнення, Еріка змушена багато працювати, щоб матеріально забезпечувати себе та матір. Вона скромно одягається, не дозволяє собі зайвого у побуті. Але її стихія – музика романтизму, яка контрастує зі ззовні стриманою натурою. По справжньому ми знайомимось з Ерікою під час її уроків. Вимоглива до своїх учнів, вона помічає найменші деталі  у виконанні, вимагаючи не лише майстерності у техніці, а й розуміння емоційних нюансів ( “Ви взагалі розумієте, що означає холодніше?!” – дорікає вона учениці). Відточена у музиці чуттєвість Еріки знаходить химерні прояви у вимірі її інтимного життя. За ширмою втиснутого у тісні рамки побуту ховається безліч перверзій (прим. від ред.: форма сексуальної поведінки, яка відхиляється від прийнятої в суспільстві норми), які нам поступово показує режисер: вуаєризм, порнографія, самопошкодження.

 

 

Непросте, втім, налагоджене життя Еріки йде шкереберть, коли у ньому з’являється юнак  Вальтер. Вони знайомляться на домашньому концерті. Він зачарований її виконанням Баха, вона ж розповідає йому про божевілля та страждання Шумана. Хлопець –  повна протилежність Еріки – самовпевнений, пристрасний і легковажний. Захоплений загадковою жінкою, він кидає навчання на інженерному факультеті і стає її студентом. Наполегливо проривається через холодність її характеру. За показовою відстороненістю Еріки ховається небайдужість до хлопця: вона підсипає бите скло у кишеню своєї учениці, до якої він проявив симпатію. Коли в них врешті починаються інтимні стосунки, Еріка не втрачає можливости проявити нездоровий контроль. “На майбутнє я вам напишу, що зі мною можна і не можна робити. Всі свої побажання я викладу письмово” – повідомляє жінка своєму новому коханцеві. Та Вальтер і не здогадується, які це будуть побажання. Врешті, хлопцеві доводиться вступити у садо-мазохістичну гру, яку затіяла його викладачка.

Режисер фільму  Міхаель Ганеке

 

Про режисера

 

Міхаель Ганеке – австрійський режисер, який з майстерністю препарує приховані недоліки європейського суспільства. Його перша стрічка “Сьомий континент” – історія звичайної сім’ї, яка під тиском буденности раптово вирішує вчинити колективне самогубство. Наступна – “Відео Бенні” – розповідає про хлопця, який захоплений жорстокістю зображеною на екрані, безпристрасно коїть вбивство та фільмує його на плівку. Одна з найвідоміших і найбільш приголомшливих його картин “Кумедні ігри”, знята у двох варіантах – європейському та американському. Стрічка ламає четверту стіну та вражає зображенням холоднокровної безпричинної жорстокости, яка з’являється неочікувано і якій неможливо протистояти. 
Ганеке любить знімати історії, які демонструють хвороби суспільства: поверховість, байдужість, показову добропорядність тощо. “Піаністка” – доволі несподіваний, проте вдалий захід режисера у сферу інтимного, любовного життя. Тут ми знаходимо ту саму хворобливість, прихований потяг до жорстокости, але вже не в соціальній площині, а у сексуальних стосунках героїв. Еротична напруженість, якою просякнутий фільм, привернула увагу та збільшила число прихильників режисера. “Піаністка” принесла визнання Ганеке та здобула одразу три нагороди у Каннах.

 

Ельфріде Елінек - авторка роману "Піаністка"

 

Літературна основа

Фільм знятий за однойменним романом Ельфріде Елінек – австрійської письменниці знаної нонконформістською та лівацькою позицією. Деякий час вона навіть входила до Комуністичної партії в Австрії. У її творчості почасти є соціальна критика (роман “За закритими дверима” про “злих підлітків” післявоєнного покоління) та феміністичні мотиви (роман “Хіть” про порноіндустрію). У “Піаністці” присутнє і перше, і друге, а ще текст створений  за автобіографічними мотивами. Це батько Елінек страждав душевними хворобами та помер від цього, це з неї пів життя намагалися зробити геніальну музикантку. Тому авторка знає, про що пише, коли зображає жорстоке середовище музичного світу та складні стосунки із мамою

 

 

Особливості фільмування

 

Дія відбувається у Відні, хоча фільм франкомовний і грають в ньому французькі актори (через фінансування здебільшого французьких компаній). Стрічка увінчана тандемом двох талановитих акторок – Ізабель Юппер (Еріка) та Анні Жирардо (її матір). Юппер, акторка-інтелектуалка, відома своїми перекладами давньогрецьких трагедій та інтерв’ю з Жаном Бодрійяром (французький філософ), зацікавилась вивченням внутрішнього світу героїні. 

 

“Еріка – не збоченка, не монстр. Скринька з мазохістськими інструментами під ліжком героїні радше символічна: це як секрет, який закопують в землю маленькі дівчатка. Еріка – доросла жінка і водночас дівчинка, пригнічена своєю матір'ю” – коментує роль акторка. 

 

Стрічка скромна та навіть прісна у візуальному плані. Переважно зняті внутрішні простори – інтер’єри консерваторії, концертні зали, кабінет Еріки, її помешкання. Акцент робиться не на формальних особливостях фільмування, а на зображенні героїв, їхніх дій. У фільмі багато великих планів облич. З виразних засобів  можна виділити статичну камеру і повільний темп, який підкреслює напруження та тягучість розповіді. У всьому іншому – погляд режисера відсутній. 

 

Метод Ганеке – холодний і відсторонений. Він не дає моральних оцінок, не загострює увагу на видовищних моментах, емоціях чи стражданнях. Усе він знімає однаково байдуже – побутові сцени, розмови, самопошкодження, секс та зґвалтування. Режисер підштовхує глядача мислити самостійно та не дає відповідей.

 

Особливе місце у фільмі відведене музиці. Для героїв це особлива мова спілкування. Стримана у прояві емоцій Еріка здатна розкритися лише через виконання музичних творів. Так само, через особливості виконання, вона пізнає інших людей: своїх учнів і Вальтера. Разом з тим, музика стає для неї ідеальним світом і тільки у ньому вона вміє жити та болісно переживає зіткнення з реальністю.

 




“Піаністка” – психоаналітична головоломка, у якій кожен може знайти власну інтерпретацію. Тож не дивно, що фільм обріс багатьма трактуваннями як від кінокритиків, так і від психіатрів. Так, у владній позиції жінки можна простежити феміністичні мотиви, на прикладі її девіацій можна комплексно розглядати проблематику “інакшости”, звернувшись до праць Фуко та Дельоза, у її стосунках з матір’ю можна віднайти фройдистські комплекси тощо. Втім, фільм не зводиться до інтелектуальної вправи з пошуку прихованих значень. Це також чуттєва та емоційна історія, яку не обов’язково розгадувати, та яку точно варто переглянути.

Наталія Кідиба

Людська пам’ять – складний механізм, який підвладний нам менше, ніж здається. Ми звикли романтизувати її, сакралізувати, відчайдушно триматися за спогади, символізувати їх, вкривши фльором особливих значень. Та чи варте це таких зусиль?

Якось режисер Мішель Гондрі та сценарист Чарлі Кауффман взялися рефлексувати на значення та цінність спогадів. Зрештою, це вилилося у кінократину, яка настільки непроста й заплутана, як і людська свідомість. “Вічне сяйво чистого розуму” – напів фантастична драматична ода реалізму людських взаємин. Стрічка балансує на межі зображення дійсного та ірреального, що змушує неодноразово повертатися до неї. Розбираємося у важливих нюансах, які допомагають підтримувати цей баланс.

 


Клементина та Джоел, стан: меланхолія

 

СЮЖЕТНИЙ АСПЕКТ

Парадокс сюжетної лінії «Вічного сяйва…» у тому, що спершу вона зрозуміла, хоча досить нетипова для романтичних фільмів. При глибшому аналізі ви розумієте, як багато важливих моментів спочатку пройшло повз увагу, потому – видобуваєте власну сюжетну інтерпретацію з рясних, регулярних, проте невпорядкованих переплетінь дійсного із підсвідомим. Врешті, і цей варіант хибний. Насправді, більша частина кінострічки відбувається на рівні пам’яті головного героя – Джоела (Джим Керрі), який прагне стерти спогади про свою кохану, Клементину (Кейт Уінслетт). Глядачів розташовують безпосередньо на площині підсвідомого персонажа і всі візуалізовані сцени з його минулого постають спогадами у процесі їх стирання. Часом у цю лінію логічно та послідовно вплітається реальна історія – ми стаємо свідками самої процедури очищення мозку героя від болючих фрагментів пам’яті.

Джоел із підсвідомого змагається з працівниками компанії в реальности, у якої сам замовив операцію з видалення спогадів. Персонаж шкодує про необдумане рішення, прагне вхопитися за ефемерні залишки романтичного минулого, які колись давали йому енергію. Намагаючись сховати Клементину у найінтимніших і найвіддаленіших куточках своєї пам’яті, чоловік паралельно розповідає історію їхніх стосунків.  Ці сцени – немовби випадково вихоплені з контексту – на стадії кульмінації, і від того є живими, натуральними, реалістичними. Такий підхід до конструювання історії “Вічного сяйва…” надає стрічці автентичности. Але найголовніше: якими б фантастичними події не були, ми – віримо. 

 

Клментина та Джоел, стан: закоханість 

 

ВІЗУАЛЬНИЙ АСПЕКТ

Візуальна складова кінострічки вдало підлаштована під специфіку її історії. Нижче – деякі з прийомів, яким користувалися творці “Вічного сяйва…”, а також особливості відтворення як дійсного, так і підсвідомого.

Ручна камера

Майже вся картина відзнята на ручну камеру. Це формує різне сприйняття сцен залежно від потреби: динамічне тремтливе зображення включає глядачів в історію, надає їй то інтимного, то наближеного до документалістики характеру. Ефект, досягнутий завдяки такій зйомці, робить атмосферу плинною, непостійною, навіть вразливою та дещо розхристаною. Цей настрій ідеально накладається на історію про втрачені спогади. 

Деякі сцени зафільмовані статично, майже непорушно. Втім, навіть попри це, всередині них прослідковується безупинний рух: люди, автомобілі, явища природи у кадрі створюють динаміку, яка за своїми властивостями балансує на межі реального та фантазсмагоричного.

 


Джоел готується до процедури стирання спогадів

 

Гра теплого та холодного у кольоровій палітрі

Процеси, які відбуваються у свідомості Джоела, – відтворення спогадів про особисте, зображені у теплій кольоровій палітрі.Руде волосся Клементини у розпалі їхніх стосунків; барвисті вогні міста під час вуличної святкової ходи: червоні, помаранчеві, жовті; світанкові, осяяні світлом, бежево-білі пейзажі затишних житлових кварталів – усе це контрастує із загальною холодною, пастельною, блакитно-біло-бузковою палітрою  стрічки. Реальність зображена приглушеною, спокійною, за відчуттями – немовби повітряною, легкою, майже невидимою, ніби нескінченний зимовий сонячний ранок. Подорожі Джоела та Клементини спогадами про гіркі, неприємні сторінки їхніх взаємин – темні, візуально важкі, сповнені чорно-фіолетового похмурого сюрреалізму. 

 


Клементина та Джоел знайомляться (вкотре?)

Маніпуляції зі світлом

Світло у стрічці підпорядковується загальній кінематографічній розповіді. Найвиразніше це помітно у сценах знищення спогадів: герої, які втікають від дії машини у незатишній темряві, локально акцентуються різким централізованим потоком світла, який ніби застає їх на гарячому, викриває, засліплює. Показовою є сцена із самотнім Джоелом на льоду: його фігура засвічується ненатурально яскравим спалахом, нарочито контрастуючи із глухим чорним тлом. 

Попри те, що загалом стрічка – приглушено-меланхолійна, у ній достатньо і природнього світла: воно надає середовищу того самого  вічного сяйва, яке безумовно існує і в реальності, і в спогадах.

 

Джоел, стан: розпач

 

«Вічне сяйво чистого розуму» – хоч і напів фантастична драма про людські взаємини, та все ж прекрасна та гірка у своїм реалізмі, у істинності висвітленого нею життя. Це – кіно про людей, таких, якими вони є насправді: закоханих, ображених, розбитих, надломлених, відчайдушних, надто емоційних, непослідовних, алогічних, врешті – справжніх, живих. Клементина стерла спогади про Джоела, він вирішив зробити те саме у відповідь, на зло. Втім, після процедури герої випадково зустрілися знову. І вони готові закохатися, ніби вперше, відкинувши упередження та страхи щодо спільного майбутнього. Не побоятися спробувати, ризикнути – кажуть ж, що сміливі мають щастя.

Марія Васильєва

Читати цю статтю варто, якщо ви: а) з жахом чекаєте зими; б) ніколи не вважали цікавим чорно–біле німе кіно.  Адже ми розвінчуємо міти й страхи та розповідаємо про стрічку “Нанук з півночі”. Це поетична оповідь про життя ескімосів, перший повнометражний документальний фільм і, зрештою, героїчна режисерська робота (спробуйте знімати в -30) Роберта Флаерті. Розповідаємо, як вдалося зняти таке кіно в умовах канадської Півночі та без режисерського досвіду та підготовки.

 

Рік: 1922

Жанр: документальний фільм

 

 

Про що?

 

Про жменьку людей, яка живе на сотнях квадратних кілометрів криги та снігу.  Здавалося б, вони мають почуватися самотньо серед снігового безмежжя. Та режисер показав іншу картину. Замість боротьби зі стихією, ми спостерігаємо єднання з нею, якою б жорстокою вона не була.  Ескімоси, попри складні умови життя, здаються життєрадісними та сповненими оптимізму. 

 

 Головний герой Нанук –– мисливець та голова сімейства. У нього є дружина, діти та кілька собак, які тягнуть його сани та каяк. Це все його господарство. Немає навіть постійного житла. 

 

Фільм  складається з епізодів їхнього повсякдення: риболовлі, полювання, будівництва іглу –– оселі зі снігових блоків (адже на Півночі сніг –– хороший теплоізоляційний матеріал). Кожен з цих процесів –– магія виживання. Бо для вогнища  є лише дрібка моху, а, щоб сани краще ковзали по снігу, їх змочують водою, яка миттю замерзає, перетворившись на лід. І все це робиться з усмішкою на обличчі. 

"Чиє життя може бути цікавішим? Це людина, яка має менше можливостей, ніж будь–хто в світі. Він живе там, де більше ніхто не може вижити. Його життя –– постійна війна з голодною смертю.” –– пише про свого героя Флаетрі.

 

Роберт Флаетрі




Як з’явилася ідея?

“Нанук з Півночі” –– перший фільм Роберта Флаетрі.  Його батько був гірським інженером. Роберт збирався продовжити цю справу. У 1913 році поїхав у  геологічну експедицію на північ Канади. Кінокамера була в його багажі як додаткове технічне спорядження. У експедицію його відіслав Вільям Маккензі –– підприємець, який хотів прокласти через ці території залізницю. Флаетрі мав робити картографічні ескізи та шукати місця залягання корисних копалин. Він не здогадувався, що ця подорож стане початком його шляху в кіно. Умови в цих краях були настільки складними, що лише місцеві, ескімоси (або ж інуїти), могли жити тут.  Флаетрі брав у тубільцьців уроки виживання і швидко потоваришував з ними. Його настільки вразив побут цих людей, що він почав фільмувати окремі його епізоди. Перші такі зйомки були аматорськими та більше нагадували етнографічні замальовки. 

 

Часто знімати доволилось в екстремальних умовах. Флаетрі згадував, як тримав камеру під час поїздки в собачій упряжі, щоб зняти полювання на оленів. Але сани потрапили під лід, а з ними і плівка. Часто техніка не витримувала погодних умов і –плівка розсипалася від холоду. Втім, Флаетрі зняв багато матеріалу. Після повернення у Торонто у пакунки з плівкою потрапив недопалок і вони згоріли. Проте Роберт не засмутився, адже розумів, що зйомки були не надто якісними. У нього з’явився намір зняти повноцінний фільм і у наступну експедицію він вирушив саме з цією метою.

 

 

Як проходили зйомки?

Флаетрі довго не міг знайти фінансування для поїздки та зйомок. Тоді у Європі почалася Перша світова війна та можливі інвестори були малозацікавлені у вкладанні грошей в сумнівний проєкт. Але ця ідею сподобалась хутряній компанії, яка мала факторії(торгові поселення) на Півночі. В одну з них і поїхав Роберт знімати фільм. Там розмістив техніку для зйомок і проявки плівки, створившиімпровізовану кіностудію. З собою він також мав проєктор, щоб одразу показувати відзнятий матеріал ескімосам. Місцевим жителям було смішно із людини, яка приїхала у їхні місця заради “аггі” (так вони називали кінокамеру і кіно загалом). Втім, вони з ентузіазмом ставилися до зйомок і допомагали режисеру. Взаємопідтримка  була для них безумовним поняттям. У їхній мові навіть немає слова “дякую” –– вони так звикли допомагати один одному. 


Роберту часто доводилось реконструювати події, щоб зняти їх на плівку. Полювання чи риболовлю інуїти влаштовували навмисно заради зйомок. Ймовірно, деякі епізоди були змонтовані. Сконструйованою була і сім’я Нанука. Його кінодружина не була його дружиною в житті, як і діти. Змінене й ім’я головного персонажа: в реальності він – Аллакаріаллак. Постановочною була сцена прокидання в іглу. Помешкання довелося збудувати значно більшим за звичні розміри, щоб там помістилася камера, а потім ще й частково розібрати, аби всередині було достатньо світло для зйомок.

 

 

Перша документалістика та кіноантропологія

Саме “Нанук з Півночі” вважається першим повнометражним документальним фільмом. Зйомки–хроніки реальних подій та зйомки під час подорожей (їх називали travelogue) робилися і раніше, але саме Флаетрі вдалося об’єднати відзнятий матеріал у цілісний твір. Та це не єдине, що відрізняє спосіб створення фільму Флаетрі від методів його попередників. Нанук для автора не об’єкт зображення, а суб’єкт. Режисер не дивиться на ескімосів, як цивілізована людина на дикунів. Він показує іншу реальність ізсередини. Не з висока, а з любов’ю. Режисер пише:

 

«У більшості фільмів–подорожей (travelogues) видно, що автор дивиться зверхньо, він завжди Велика Людина з Нью–Йорка або Лондона. Але я насправді був у повній залежності від цих людей, один серед них протягом багатьох місяців, я жив з ними, я подорожував з ними. Вони зігрівали мої відморожені ноги, підпалювали мою сигарету, коли я від холоду не міг зробити це сам, вони дбали про мене під час моїх трьох або чотирьох експедицій майже вісім років». 

 

Фільм хоч і не мав значного комерційного успіху, став сенсацією для глядачів. На хвилі його популярності з’явилося морозиво ескімо. Режисер отримав  визнання. Тим часом його герой Нанук (або ж Аллакаріаллак) загинув під час тривалого та виснажливого полювання на оленя. Роберт дізнався про це із значним запізненням, адже пошта з півночі приходила раз на рік.  

Справжній піонер документалістики, Флаетрі, ще не раз звертався до цього жанру. Він продовжив знімати в різноманітних куточках землі (Полінезія, США, Ірландія). Також багато роздумував про межі правди і вигадки на екрані. Під час роботи над одним із фільмів, він навіть “знімав” на камеру незаправлену плівкою. Так він намагався зрозуміти, як змінює побачене озброєне око.

 

“Нанук з півночі” – фільм, який творить розповідь з реальности. Життя звичайних людей в настільки незвичайних для нас умовах захоплює більше, ніж блокбастери. Особливо зачаровує єдність стрічки. Мінімалізм її виразних засобів та можливостей супроводжує мінімалізм засобів проживання її героїв. І це варте перегляду більше, ніж будь-який блог про мінімалізм.

Наталія Кідиба

 

 

“Одержима” Анджея Жулавського: квазігорор про демонічну жіночність та болючі сімейні стосунки

 

Про нетипові горори ми вже починали говорити у рецензії на "Сонцестояння". Сьогодні на прикладі "Одержимої" Анджея Жулавського, розповімо, як за кривавою різаниною можна розпізнати психологічну драму та чому цю стрічку варто подивитися тим, хто не любить фільми жахів. 

 

Знайомство

 

Режисер Анджей Жулавський в Україні маловідомий (хоча народився він у Львові 1940 року). Він губиться за постатями Анджей Вайди, Кшиштофа Зануссі, Кшиштофа Кесльовського (ну не рясніє польський кінематограф різноманітністю імен) та інших творців “кіно морального неспокою” (найпоказовішого напряму польського кінематографу соціалістичного періоду, в часи якого знімав і Жулавський). А дарма, бо своєю самобутністю, неординарністю та незбагненністю він може переплюнути і сучасних артгаусних режисерів (навіть славнозвісно містичного Лінча, з творчістю якого у нього чимало схожого). 

 

 

До напряму “кіно морального неспокою” Анджей себе не відносить, хоча був асистентом Вайди, коли починав свій шлях. Він дотримується власного творчого методу, окреслити риси якого важко. Хоча б тому, що у жанровому спектрі режисер маневрує між сентиментальними любовними мелодрамами та кривавими, зловісними горорами з політичним підтекстом. Подекуди навіть об’єднує ці жанри в одному фільмі. Проте його підхід розпізнається на глибинному, інтуїтивно-емоційному рівні –  стрічки пронизані містичним відчуттям реальности, а персонажі сповнені стражденно екзальтованими почуттями. Анджей вміє зображати істеричні жіночі образи на екрані.

Томаш Йопкевич, мистецтвознавець, пише про творчість режисера так: «Жулавський створив світ ярмаркового апокаліпсису. Світ в стані видовищного, яскравого розпаду, декадентського зламу всіх моральних табу, світ, потьмарений злом».

 

Саме у фільмі “Одержима” найбільш повно та яскраво проявилися всі ці риси – поєднання емоційного надриву, моторошної інтриги та елементів бодігорору. 

 

 

Як з’явилася така ідея?

Передісторія одержимости

 

Поштовхом для створення стрічки стала гнітюча ситуація в житті Анджея. Його рідна Польща не могла визначитись зі ставленням до режисера. З одного боку важко було ігнорувати обдарованість та визнання за кордоном, з іншого – похмурі та малозрозумілі владі фільми не вписувались в соціалістичний канон. Після успіху стрічки “Головне – любити”, знятої у Франції, Жулавському дозволяють знімати масштабний науково-фантастичний фільм “На срібній планеті” у Польщі. Це була особиста і важлива робота для режисера. Літературною основою фільму став однойменний роман його двоюрідного дідуся, Єжи Жулавського. Втім, коли більша частина фільму була відзнята, заступник міністра культури Польщі наказав припинити зйомки, знищити всі костюми та декорації, а самого режисера заборонив брати на роботу будь-куди. У відчаї Анджей покинув Польщу та поїхав до Нью-Йорку. На тлі творчої кризи розладналося й особисте життя – Жулавський перебував  у стані болісного розриву з дружиною. Це мало не довело його до самогубства. Кажуть, від суїцидальних поривів його відмовив Енді Ворґол. Анджей за десять днів написав сценарій до нового фільму та поїхав у Берлін починати зйомки. Так з’явилася “Одержима”.

 

Щасливе подружжя

 

Про що?

Сюжетна канва: таємні агенти, таємні зв’язки та допельґанґери

 

Події фільму відбуваються у похмурому та сірому Західному Берліні, прямісінько біля Берлінської стіни. Це задає лейтмотив роз’єднаности. Стрічка починається як мелодрама про сімейні стосунки. Маємо чоловіка Марка (Сем Ніл), зайнятого незрозумілою, але, звісно ж, вкрай важливою роботою (схоже, він працює таємним агентом) та жінку Анну (Ізабель Аджані), яка почуває себе покинутою з сином на плечах. Пара на межі розлучення. Чоловік каже дружині, що більше не любить її.

 

Над відстороненим холодним чоловічим егоїзмом бере гору незбагненний демонічний жіночий характер. Марк швидко втрачає відстороненість, коли Анна таємничо зникає з дому, та відчайдушно намагається її повернути. Замість того, щоб пояснити свою поведінку, вона говорить незрозумілими фразами, які почасти переходять у загрозливі істерики з кривавими самоушкодженнями. Незабаром з’являється коханець, з яким, як виявилось, дружина підтримує стосунки вже не один рік, та навіть він не може може пояснити її загадкові зникнення з дому. Героїню дедалі більше охоплює шал одержимости, причину якого неможливо пояснити раціально. Від цього її істеричні конвульсії здаються моторошними і майже шкірою відчувається, як крізь кадри просочується темрява. Особливо, коли бачимо пристанище Анни, куди вона зникає.

Трохи істеричніше щасливе подружжя

 

Містицизму подіям додає шкільна вчителька сина, з якою знайомиться Марк. Вона має вигляд світлого двійника дружини. Жінка спокійна та ласкава, з променисто зеленими очима (у головної героїні вони карі). До речі, тема двійників неодноразово з’являється в роботах Жулавського, на що його надихнула творчість Достоєвського. Поступово стрічка перетворюється на містичний психологічний горор, хоч Жулавський відносив свої фільми до цього жанру. Він наполягав, що це не фільм жахів, а історія про стосунки двох людей. Всі моторошні елементи: кров, вбивства та загадкова потворна істота, які з’являються в другій половині фільму, лише увиразнюють та метеріалізують нестерпну емоційну напругу.

«Я роблю свої фільми не для того, щоб епатувати будь-якою формою. Я не хочу епатувати тим, що вважаю естетично або морально потворним. Якщо в цих фільмах є складні і брутальні речі, якщо світ в них не завжди прекрасний і сонячний, це все для того, щоб пройти крізь цей тунель і вийти до якогось світла. Мета фільму – розбудити публіку, яка приходить його подивитися. Розбудити емоції, думки, нерви, почуття у всіх сенсах цього слова» – коментував режисер. 

 

 

Наскрізні теми фільму

 

Біограф Жулавського Девід Томпсон пише, що “Одержиму” найчастіше згадують як “фільм, в якому Сем Ніл та Ізабель Аджані кричать один на одного дві години поспіль”. Та це не лише стрічка про крики. Картини Анджея важко інтерпретувати, що трохи нагадує Девіда Лінча. Та все ж ми спробуємо виділити кілька тем, які проглядаються на тлі кривавої фантасмагорії.

 

Це не історія про одержимість жінки таємничим злом, яке невідь звідки взялося (один з варіантів назви так і звучить – “Одержима бісом”). Це історія про її вихід з патріархальної моделі сім’ї, в якій вона почувається витісненою та розчавленою. Демонічні сили, які в ній прокидаються – метафора протесту. Ще одна сцена, яка натякає на конфлікт із традиційним ладом – скімлення героїні під розп’яттям у пустій церкві. Плач жінки не знаходить відгуку в мовчазній постаті розіп’ятого Христа над нею. Великі плани незворушного кам’яного Ісуса й заплаканого, сповненого страждань обличчя Анни, які чергуються між собою, підкреслюють ефект відчуження. Жінка почуває себе нещасною у зашкарублій патріархально-християнській системі. Це зводить її з розуму та пробуджує нестримні архаїчні хтонічні сили. Тут з’являється і тема ненаситної сексуальности, яка наче пожирає чоловіків та врешті втілюється у постаті найогиднішого коханця.

 

 

Втім, це не лише історія про жінку, а про стосунки. Марк теж нещасний. Втративши контакт з дружиною, він не здатен її зрозуміти, але усвідомлює, що любить і не може жити без неї. Його дедалі більше лякають її хворобливі стани, які наближають до божевілля обох. Не здатні порозумітися, вони стають фатально розділеними. Безліч фізичних, почасти просто відразливих страждань у фільмі лиш показують, наскільки боляче двоє можуть зробити одне одному.

 

Один із найзагадковіших і найменш зрозумілих елементів стрічки – двійники головних героїв. Їхня досконалість не заспокоює, а лякає. Можливо, за цим ховається метафора витіснення реальности ідеальними проекціями, які руйнують та унеможливлюють справжню близькість між двома людьми. А, можливо, режисер натякає, що справжнє зло ховається за ідеальними усмішками, за губами, які говорять те, що ми хочемо чути, за нашим бажанням бути одуреними вдаваною досконалістю.

 

 

“Одержима” – шокуючий і дискомфортний фільм. Це дві години криків, істерик, вбивств та страждань. Але це не жахи, а глибоке психологічне занурення в історію розпаду сім’ї, яке водночас відштовхує і зачаровує своєю моторошністю, затягує та підводить глядача до катарсису.

Авторка: Наталія Кідиба

За збігом обставин чи спланованим заздалегідь задумом кураторів, у програмі цьогорічного «Київського тижня критики» ми дивилися два класичні фільми з напрочуд схожими назвами. Мова про «Довге прощання» (1973) — одну з ранніх робіт парадоксального жонглера жанрами та стилями, кінематографічного «деконструктора» Роберта Олтмена – та легендарні «Довгі проводи» (1971) Кіри Муратової, які в якості фільму-референсу до стрічки “Мої думки тихі” вибрав режисер Антоніо Лукіч.

 

 

 

Кінокартини об’єднують не лише назви й десятиліття прем’єри. Хоча, здавалося б, це неможливо. Фільми Муратової від творчости Олтмена віддаляють географія, мова, культурний контекст тощо. Наприклад, режисерка ніколи не працювала для телебачення, тоді як Роберт присвятив телепроектам левову частину своєї кар'єри. Чого вартий хоча б його 11-серійний напів документальний телеексперимент «Таннер 88» для HBO чи зроблений для телебачення «Вінсент і Тео». Або ж, попри елементи театралізації в деяких стрічках, Муратова завжди залишалася «чистою» кінорежисеркою та ніколи не займалася сценічними постановками; Олтмен ж у часи творчої кризи 80-х часто звертався до робіт у театрі. Однак, якщо відкинути все зовнішнє й формальне та уважно зіставити ці значущі фігури, то між Робертом Олтменом та Кірою Георгіївною можна розгледіти багато спільного.

 

«Довгі проводи» радянського міщанства, або Кіра Муратова

 

 

Тендітний ліризм «Довгих проводів» контрастує з важкою долею, яка спіткала їх після створення. Це один із яскравих прикладів «фільму з полиці» — картин 60-70-х років, які глядачі побачили лише в часи перебудови, після багатьох років заборони. Що саме так занепокоїло радянських цензорів у ліричній мелодрамі? Відповідь намагався дістати з вуст головного кінофункціонера Пилипа Єрмаша російський режисер Олексій Герман-старший. Зніяковілий чиновник тоді забідкався, що Муратову знищував не він, а  українські урядовці. З легкої руки одного такого гонителя, міністра культури УРСР Сергія Безклубенка, «Довгі проводи» таврували як «несоціалістичний, міщанський реалізм», а режисерку перетворили на бібліотекарку Одеської кіностудії.

Втім, за влучним зауваженням відомого російського кінокритика Андрія Плахова, саме з ранніх фільмів Муратової розпочалися «довгі проводи радянського кіно». Вона поєднувала в кіно соціалістичну реалістичну традицію з європейськими кіноінноваціями. Режисерці закидали наслідування «буржуазних» західних майстрів на кшталт Берґмана чи Антоніоні. Проте, аби оцінити феномен Муратової, відмовимося від примітивних ототожнень. 

 

 

У «Довгих проводах» режисерка відмовляється вмонтовувати героїв у стерильний світ радянської побутової мелодрами. Люди змальовані заглибленими у внутрішні переживання. Син та матір довго роздивляються старі фотографії. Підсліпуватий дідусь на пошті промовляє вголос текст завченого листа. Подружка головного героя Саші приходить до «контори», де працює його мати, сідає на стілець, займає центральне місце в кадрі, — вочевидь, героїня мала б виголосити монолог або обмінятися з кимось репліками. Натомість ми бачимо замріяну дівчину, яка ніяк не всидить на місці, поки працівниці «контори» сновигають навколо, мов бджоли. 


Коли буденні обставини змушують героїв стрічки проявити себе перед іншими, вони перетворюються на кумедні маски. Їхні дії стають нав'язливими й карикатурними. Євгенія Василівна (героїня Зінаїди Шарко) безліч разів переписує текст телеграми, яку ніяк не надішле, безперестанку повторює запитання та відповіді в розмовах, влаштовує абсурдний скандал під час концерту, поки символічно лунає пісня на вірш Лєрмонтова «Белеет парус одинокий». Лєрмонтовська «буря», до якої прагне одинокий герой згаданого вірша, виявляється в провінційних образах персонажів «Довгих проводів» як хаотичне й кумедне самоствердження ґротескного та ліричного водночас. Саме цей “буревій у склянці” слугує діагнозом одинокої безпритульности людини серед удаваного радянського «колективного єднання». 

 

 

Найголовнішою заслугою “Довгих проводів” у історії вітчизняного кіно є налаштування глядацької оптики на максимальну гостроту. Після перегляду будь-яка зроблена за «перевіреними лекалами» радянська чи сучасна сімейна мелодрама розкривається у своїй фальшивості. “Довгі проводи” – бунт «одинокого паруса» Кіри Муратової проти «міщанського реалізму» та «провінційности», однак він спрямований не проти персонажів-шукачів «простого людського щастя», а проти ізольованости кіно СРСР. 

 

«Довге прощання» з американським мітом або Роберт Олтмен

 

Пригадуєте, як у стрічці Жана-Люка Ґодара «На останньому подиху» головний герой роздивляється афіші з імпозантним і брутальним Гамфрі Боґардом? Ікона «крутих фільмів» і камертон стилю американських кінокартин 1940-50-х років — це той, хто привертає увагу та кому ладен наслідувати паризький шибайголова Мішель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо). Коли йшлося про кіно, іронічно змальований герой не любив молодь та надавав перевагу старим. Ґодар був молодим радикальним французом, який протиставляв рідному «татусевому кіно» творіння заморських «татусів» золотої епохи «нуару», як от стрічки Говарда Гоукса, Альфреда Гічкока чи Фріца Ланґа. Ми ж спробуємо визначитися, як ставився до спадку «татусів» Голівуду американець Роберт Олтмен, через його «Довге прощання».

 

 

Олтмен зняв «Довге прощання» в 1973 році, коли, у віці 40+, опинився на піку слави після успіху ґротескної антивоєнної комедії «Військово-польовий хірургічний шпиталь» (1970) та «антивестерну» «Маккейб та міссіс Міллер» (1972). «Довге прощання» — один із класичних «крутих детективів» каліфорнійського письменника Реймонда Чендлера. Ця книжка входить у серію романів та повістей про приватного детектива Філіпа Марлоу. Харизматичний, досить цинічний герой-одинак, із чорним гумором, він такий собі хоробрий лицар у жорстокому світі злочинности та насильства. Марлоу в романах Чендлера чи в роботах Гоукса, Г'юстона й Монтґомері — романтизований персонаж класичного американського міту. Зрілий, кмітливий, самостійний — він не боїться брати на себе ініціативу, коли система правопорядку заходить у глухий кут. Чергове втілення культового героя, на яке спромігся Олтмен в епоху гіпі та пізнього Ніксона, розпочиналося цілком пристойно. Сценарій для фільму написала майстриня детективного жанру Лі Брекетт. За її плечима співпраця з Вільямом Фолкнером над сценарієм еталонного фільму про «крутого детектива» — стрічки Говарда Гоукса «Великий сон» (1946).

 

 

У фільмі присутня джазова тема, написана композитором Джоном Вільямсом, яка в різних варіаціях ніби непомітно виринає зі звукової фактури стрічки. Так само, як і музична композиція, «Довге прощання» ніяк не скінчиться. Але, власне, хто та з ким прощається? Зі слів режисера у великому інтерв'ю для Film Comment 1974 року, він вирішив сказати “бувай” самому авторові Реймонду Чендлеру та його старомодному монохромному світові 40-х років. Ветеран Другої світової, чия молодість тривала впродовж «нуарних» 40-вих, Олтмен прекрасно знав цей світ, однак його усталені форми не задовольняли кіноавтора 70-х, який разом із відчайдушною молоддю «Нового Голівуду» кинув виклик попередникам. «Прощанню» судилося бути довгим, проте воно вдалося на славу. 

 

У фільмі немає дивацтв, які дозволяли собі режисери французької нової хвилі чи Денніс Гоппер у «Безтурботному їздцеві» та «Останньому фільмі». Навпаки, «Довге прощання» ніби навмисне мімікрує під жанрове кіно, проте рухи камери, яка не може встояти на місці, уникнувши стандартних «американських планів», запрошують глядача «вислизнути» з нав'язливої нереальности розігруваного «кримінального фільму». До того ж, Олтмен та його тодішній оператор Вілмош Жигмонд вдалися до ризикованого прийому переекспонування негативу. Це вилилося в напрочуд «світлий» нуар, підкресливши всю дивакуватість та нестандартність зображуваного. 

 

 

Філіп Марлоу в олтменівській версії — «антигерой», герой-невдаха, «зайва людина», яка невідомим чином опинилася в реаліях американських 70-х. На відміну від мужніх героїв Боґарта чи Монтґомері, олтменівський Марлоу (Елліот Ґулд) робить все, щоб не справити враження крутого мачо. А ще він не схожий на «справжнього детектива» з романів і фільмів «золотої пори». Що це за кіно про Марлоу, коли на початку стрічки перед глядачем розігрують курйозну комедію про «детектива», який ніяк не може нагодувати власного кота? Чи хіба детективові з крутого фільму дозволено поводити себе так асексуально із симпатичними дівчатами та традиційними «фатальними красунями»?

«Детектив» розслідує декілька історій, які ніби зв'язані в одне ціле. Проте зв'язки здаються удаваними, як і саме розслідування, яке не має сенсу ні для кого, крім Марлоу. У божевільній наполегливості, з якою головний персонаж трагікомедії ладен розігрувати власне сновидіння про приватного детектива, демонструє роздвоєність старого, мертвого, муміфікованого героя та молодого, фрустрованого Марлоу, якого затримала поліція разом із темношкірим протестувальником із буремних 70-х. Елліот Ґулд був наймолодшим виконавцем ролі Марлоу в американському кіно, а його сповнений парадоксів образ старомодного детектива закрив ще одну сторінку класичної голівудської мітології.

 

Замість висновку. Коротка зустріч

 

Попри різницю між умовами та умовностями на голівудському та (пост)радянському кіновиробництві, Роберт Олтмен і Кіра Муратова належали до типу митця, який постійно намагається вийти за межі нав'язаних правил існування. Обидва режисери безупинно мігрували між студіями. Олтмен пройшов шлях від братів Ворнерів до Paramount Pictures через «20th Century Fox» і співпрацював із маленькими незалежними виробниками. Творчість Кіри Муратової часто пов'язують з Одеською кіностудією, однак ще в «цензурні» 70-і, фактично під «забороною на професію», Муратова ненадовго переїздила на «Ленфільм», де зняла «Пізнаючи білий світ». Фільми, які режисерка робила після міжнародного успіху «Астенічного синдрому», в часи кризи кіновиробництва перших десятиліть незалежности були спродюсовані невеликими українськими та російськими фірмами «Никола-фильм», «Примодесса», «НТВ-Профит» тощо.

 

У Роберта Олтмена, як і у Кіри Муратової, сформувалася репутація дивакуватого мізантропа, який творить незрозумілі»фільми. Одну з перших робіт для «великого кіно» під назвою «Зворотній відлік» (1968) Олтмен не зміг завершити через втручання керівника Warnes Bros. Джека Ворнера, якого здивувало та розлютило те, що в діалогах герої говорять одночасно, без чітко прописаних реплік. Пізніше це стало однією з характерних рис режисерського почерку. Тут також напрошується паралель із фільмами Муратової, де часто чуємо справжнє багатоголосся різноманітних персонажів, вихоплених із одеської повсякденности. Обидва режисери люблять працювати у вільних «джазових» тональностях, вдавшись до максимального згущення звукових та візуальних фарб, що переростає в какафонію або ж виявляється тихою лірикою. 

 

 

 

Найбільший європеєць серед майстрів «Нового Голівуду», Роберт Олтмен — єдиний з американських режисерів володар трьох найпрестижніших нагород Канн («Військово-польовий шпиталь»), Берліну («Баффало Білл та індіанці») та Венеції («Короткі історії»). Найбільша європейка у радянському кіно, Кіра Муратова — одна з двох українських володарів, разом із мультиплікатором Степаном Ковалем, «Срібного ведмедя» Берлінського кінофестивалю (за «Астенічний синдром»). На позначення специфічно олтменівського стилю в кіно сучасна англійська мова навіть має термін «altmanesque», внесений до Оксфордського словника. Поціновувачам вітчизняного кіно варто сподіватися, що неповторний світ режисерки, яка якнайкраще зафільмувала трагікомічну реальність нашого співіснування, отримуватиме нових прихильників. «Муратівський» світ завеликий для короткої зустрічі з «Довгими проводами», він завжди буде повертатися до нас новими гранями, нагадувати про себе цим «вічним поверненням».

 

Автор: Олександр Земленіт

Якщо жовтневими вечорами ви думаєте, як не задубіти від холоду вдома, бо батареї все ще крижані, сходіть до кінотеатру. Можете встигнути доєднатися до  мистецького божевілля “Джокера”, поглянути на черговий фільм Вуді Аллена чи поспівати разом з комунальниками. А щоб гарантовано не мерзнути кілька днів, купуйте абонемент на Київський тиждень кінокритики 24.10-30.10. Розповідаємо, що, чому і коли переглядати у кінотеатрі “Жовтень” у межах фестивалю вже від завтра. 

 

24 жовтня

“Крихітка зомбі” Бертрана Бонелло об 11:00 та 19:30 – дивимося нетипову стрічку про ходячих покійників і морально готуємося до нового фільму Джима Джармуша на цю тему. А ще дізнаємося, звідки походить назва “зомбі”, роздумуємо про британську колонізацію та знайомимося з гаїтянською культурою.

 

25 жовтня

“Озеро диких гусей” Дяо Інаня о 10:00 та 19:00 – перевідкриваємо азійське кіно (бо не “Паразитами” єдиними), шукаємо поезію у відірваних головах на китайських вулицях і підглядаємо за розбійником, повією та неоновими вивісками. Ця кримінальна драма була номінована на Золоту пальмову гілку на цьогорічному Каннському кінофестивалі, але лавреатом не стала. Справедливо чи ні – можете вирішити після перегляду.

 

“Додому” Нарімана Алієва о 16:00 – ігноруємо розмови про “Захара Беркута” і дивимося, як Ахтем Сейтаблаєв із режисера перетворюється на актора нової української стрічки про кримських татар. Фільм потрапив до лонґ-листа “Оскару” і їздив на Канни. А ви можете подивитися його за кілька днів до прем’єри.

 

26 жовтня

“Атлантика” Маті Діоп о 10:00 та 19:00 – згадуємо, як на уроках зарубіжної літератури читали про Одісея та Пенелопу і дивимося сучасну інтерпретацію історії з сенегальськими підлітками замість грецьких героїв. Для режисерки Маті Діоп це повнометражний дебют, і одразу Гран-Прі на Каннах. За що – вирішуватимемо в суботу.

 

27 жовтня

“Пофарбоване пташеня” Вацлава Маргоула о 9:30 та 19:00 – дивимося на світ очима єврейського хлопчика, який рятується від геноциду в Східній Європі. Плачемо, сумуємо, слухаємо міжслов’янську мову (бо нею тут звучать всі основні діалоги). Роман, за яким зняли стрічку, називали “найжорстокішим твором ХХ століття”. Готуємо носовички.

 

28 жовтня

“Маяк” Роберта Еггерса о 10:00 та 19:00 – закохуємося у монохромне кіно, Роберта Паттісона та чайок. Обіцяємо собі ніколи не залишатися наодинці з сусідом по кімнаті, відновлюємо віру в жанр горору і зарікаємося критикувати їжу Віллема Дефо. Фільм був показаний на (о, яка несподіванка!) Каннському кінофестивалі і отримав високі оцінки кінокритиків.

 

29 жовтня

“Примарні тропіки” Баса Девоса о 10:00 та 19:00 – згадуємо, як пропускали останнє метро і йшли додому пішки, співчуваємо головній героїні та відправляємося в сюрреалістичну подорож нічним Брюсселем. Можете самі здогадатися, на якому фестивалі презентували і позитивно оцінили стрічку. Купуємо квитки, дивимося, сумуємо за теплими літніми нічними прогулянками. 

 

30 жовтня

“Мої думки тихі” Антоніо Лукіча о 16:00 – уявляємо, як це – поїхати в подорож із мамою: пояснювати їй, що таке “треп”, сваритися і слухати дивну музику. Хрестимося. Вирішуємо замість цього піти на нову абсурдистську українську кінострічку і залишити такі “розваги” головному героєві. Цей фільм – найбільш очікувана нашою редакцією вітчизняна прем’єра.

 

У межах Київського тижня кінокритики можна також подивитися відреставровану версію стрічки Френсіса Форда Копполи, згадати невдалий випускний із “Керрі” Брайяна де Пальми чи перенестися у Нью-Йорк 70-х із Мартіном Скорсезе (якщо Нью-Йорк Вуді Аллена вам раптом не вгодив). Повний розклад фестивалю залишаємо тут. Гарних переглядів (якщо не задихнетеся від спаленого листя)!

Девід Лінч – митець, ім’я якого ототожнюють із «темним» боком сучасного американського кінематографу, локальнішим і оригінальнішим за бік масовий, – авторським. Ба більше, його постать прийнято оточувати ореолом загадковости та містицизму. Це логічно, якщо спиратися на стилістику робіт режисера. З одного боку, автор створює самобутній, мистецьки довершений артгаус і відкриває простір для множинности інтерпретацій (Девід проти пояснення своїх робіт, цілковито покладає це на авдиторію, адже «фільм має жити своїм життям»). З іншого – постає запитання: наскільки сприйняття лінчевських картин глядачами відрізняється від задумки режисера? Та чи не є цей драматичний ореол довкола нього гіперболізацією, виплеканою роками, через надто патетичну та псевдофілософську інтерпретацію його стрічок?

Намагаємося знайти відповіді на запитання та розмірковуємо про особливості кінематографічної манери Лінча, його естетику, медитацію, джерела натхнення та неповторний вишневий пиріг.

 

 

Ловля великої риби

У книзі «Спіймати велику рибу» Девід Лінч порівнює ідеї з рибинами, а процес творчости – з їх ловлею. Велика риба потребує занурення на значну глибину. Щоб сягнути її, митець уже більше тридцяти років практикує трансцендентну медитацію. «Медитація розчиняє вас в океані чистого розуму, чистої свідомости. Але цей океан вам знайомий, він і є – ви. І ви наповнюєтеся відчуттям повного щастя – не наркотичним сп’янінням, а неповторною красою» – так режисер описує своє захоплення. Він вважає, що злість, депресія та меланхолія можуть бути корисними з точки зору бачення сюжету, проте для художника чи режисера є руйнівними, адже обмежують творчість.

 

 

Мистецькі витвори Девіда – плоди світла та гармонії, які він має всередині, у поєднанні із рефлексією спогадів, вражень і снів. «Творчість – це свобода» – пише він, і стає очевидно, що той морок, який ввижається в його картинах – швидше химерність та сміливість. Сміливість до пошуку та експериментів, до створення незвичного, нетривіального, абстрактного. Адже саме заради цього існує кінематограф – мова, за допомогою якої, за твердженням режисера, можна говорити якраз про “великі, абстрактні речі”.

 

Царство Морфея

Кінематограф Лінча – фантасмагоричний і сновидний, тому здається загадковим та незрозумілим. Герої почасти впадають у тривалі марення, а значну частину сюжету ми споглядаємо, що відбувається з ними у снах (яскравий приклад – історія головної героїні «Малголленд Драйв», однієї з найвідоміших робіт митця). Найскладнішим завданням здається визначити, де сон, а де реальність, адже ці сюжетні лінії режисер переплітає, заплутує у єдиний сюрреалістичний клубок. Класичні жанри детективу та психологічного трилера Лінч перетворює на оригінальні історії. З перших хвилин кадри підсвідомого та дійсного комбінуються у хаотичному, втім логічному порядку. Припустимо, що ключ до розуміння історій – у віднайденні логіки для кожної стрічки. Це виділяє роботи режисера з-поміж іншого американського кіно – інтелектуальність і спонука до аналітики, бо цілкомзрозуміти усі аспекти сюжетів із першого перегляду складно.

 

 

Лінч не обмежує себе умовними часовими рамками чи класичною схемою побудови історій «експозиція – зав’язка – розвиток дії – кульмінація – розв’язка». Вважаючи кінематограф експериментом, він підпорядковує хід сюжету своїм відчуттям, натхненню та інтуїції. Час у картинах митця перетворюється на нестабільну, живу субстанцію, яка здатна до раптових звужень та розширень – ніби в справжніх сновидіннях. Її, часом в’язку та жорстку, можна немовби відчути на дотик і спробувати на смак: він гіркий і напружений, особливо у найбільш критичні моменти. Водночас ця субстанція – м’яка та плавна, ніби тепле молоко, тому складно усвідомити та зафіксувати її плин.

 

Оксамит, лісопильня та вишневий пиріг

Одноповерхова Америка виступає традиційним географічним і культурним простором у кінокартинах Девіда Лінча. Автор інтерпретує її по-своєму, пропускає крізь призму дитячих спогадів і зрілих фантазій, сформулювавши нову, впізнавану естетику. Один із найвиразніших її прикладів – лісопильня (серіал «Твін Пікс»), класичний елемент провінційного американського побуту, який режисер овіяв загадковим і романтично-містичним фльором. 

Звернувшись до естетики «Твін Пікса», варто згадати й про знаменитий вишневий пиріг, який так смакував спецагентові Дейлу Куперу в поєднанні з міцною кавою. Лінч перетворив типовий десерт на елемент американської поп-культури в найкращому розумінні цього терміну, надавши йому символізму та культовости. 

 

 

Об’єднувальний естетичний елемент для багатьох кінокартин режисера – оксамит, матеріал дорогий, богемний і харизматичний. Митець використовує його для оздоблення інтер’єрів та створення костюмів персонажів у різних своїх стрічках («Твін Пікс», «Вогню, іди зі мною», «Синій оксамит», «Внутрішня імперія»).

 

 

Колористика картин Лінча – ще одна естетична складова, яка поєднує все його надбання у єдиний кінематографічний феномен – багатогранний і стильний. Це синтез червоного, чорного, білого, рожевого та коричневого у «Твін Піксі». Поєднання світло-сірого, графітового, бордового та фіолетового у «Загубленому шосе». Симфонія насиченого синього, блакитного, теракотового та малинового в «Синьому оксамиті». Ці палітри – подібні між собою і за відтінками, і за специфічними якостями: вони до містичного глибокі, дещо потойбічні та виразно контрастні.

 

 

Природа Америки, релігійні письмена, медитація, живопис – те, що надихає Девіда Лінча у його творчості, те, у чому він шукає відповіді на внутрішні запитання. Митець сублімує свій досвід і глибоко підсвідоме у витвори, які не залишають байдужими протягом кількох десятків років: вони вражають, непокоять, наштовхують на інтенсивну рефлексію та роздуми. Кожна рибина режисера – велика та унікальна, адже виловлена на значній глибині. Можливість самовіддано та відчайдушно зануритися туди – це, певно, і є та свобода, яку автор ототожнює зі справжнім мистецтвом.

 



Що подивитися спершу?

  • «Синій оксамит». Це кіно не переобтяжено карколомними накладаннями сюжетних ліній, проте сповна відображає візуальну авторську манеру Лінча. Сповнена глибокий барв, розкішного оксамиту, стильних інтер’єрів та гіпнотичної музики, вона може стати вдалим введенням у лінчевський кінематограф.

  • «Голова-гумка». Ця чорно-біла кінострічка стала першою повнометаржною роботою Лінча, яка вийшла у 1977 році. Митець називає її найбільш одухотвореною з усіх своїх картин. Для того, аби віднайти ключ до загального сенсу, скомпонувати всі епізоди воєдино, упродовж фільмування Лінч звертався за натхненням та порадою до Біблії.

  • «Твін Пікс». Світ культового серіалу настільки повноцінний, продуманий та багатогранний, що захоплює та занурює уже з перших серій. Містична детективна історія, оформлена нестандартно та самобутньо, таємничі персонажі, бордово-рожева Америка поміж густих лісів та величних водоспадів – комбінація історій та естетики, які точно варті ознайомлення.


Авторка: Mary Magnet

Що робити, коли в українському кінематографі твориться “пуританська” вакханалія? Ракурси – типові, історії – безглузді, а кожен фільм – схожий на попередній. Франсуа Трюффо сказав би: “Знімайте самі”. Власне, так він і зробив у Франції 1960-их. Взяв камеру, покликав товаришів-критиків і почав творити нове мистецтво. Французька нова хвиля – це період тотальної революції кіномови та кіноестетики, коли молоді режисери порвали з канонами та створили експериментальні стрічки. Їхні фільми зачіпали: імпровізацією в зйомці та режисурі, інтимними сюжетами й яскравим монтажем. Як правильно кінореволюціонувати? Вчимося у французів за п’ять фільмів нової хвилі під будь-який настрій.

 

640_godard
Годар і Трюффо думають, як створити новий кінематограф

 

Щоб закохатися у гангстера Бельмондо

“На останньому подиху”, Жан-Люк Годар

Якщо ви до нестями не влипли в Жан-Поля Бельмондо в ролі пристрасно-(не)еротичного священника, то вам варто подивитися  перший фільм Годара “На останньому подиху”. Його головний герой Мішель – бунтар і злочинець, затягує в авантюрне життя свою недоколишню-недотеперішню подругу Патрицію. Вона журналістка, блондинка і американка. А ще тут є Бельмондо у заламаному капелюсі та вінтажні американські автомобілі – хіба щось може бути краще?

 

kifulladasig__1 Герої стрічки "На останньому подиху"

 

Спойлер: може. Фантастичний “бунтарський” монтаж. “На останньому подиху” – маніфест визначної кіномови Жана-Люка Годара.  Фільм знятий за принципом суцільної імпровізації: іноді режисер посеред роботи йшов у кав’ярню, дописував діалоги та віддавав акторам, а оператор використовував інвалідний візок. Змонтували стрічку всупереч тодішнім канонам. Одна із найвідоміших сцен у фільмі – діалог між Мішелем і Патрицією в машині.

 

 

Замість типової зйомки “обличчя-реакція-обличчя-зйомка через плече” Годар вирішив узагалі не показувати героїв. Він знімав Патрицію зі спини, а монтаж зробив різким, щоб кадри “перестрибували” один на одного (метод джамп-кату), доки герой Бельмондо говорить. Нарізка останніх у “На останньому подиху” до абсурду різка й хаотична, але робить фільм ще більш естетичним.

 

129
Годар з акторами
 

І Бельмондо, звісно ж, Бельмондо.

 

Щоб згадати бунтівну молодість

400 ударів”, Франсуа Трюффо

Якщо в дитинстві ви були в захваті від “Федька-халамидника” Володимира Винниченка, то знайдете спільну мову із Франсуа Трюффо. Його дебютна стрічка “400 ударів”, яку також вважають початком “нової хвилі” надихнула багатьох режисерів (Веса Андерсона, наприклад, на створення першого фільму). Це кіно про хуліганську естетику, “дитинну” легкість та вуличну життєствердну ліричність. Жан-Люк Годар згадував, що після показу цього фільму зал наче онімів – панувала непроникна тиша. І не дивно: “400 ударів” став проривом у кінематографі.

 

400-blows-750x400Лео у ролі французького Федька-халамидника

 

Зйомка на вулиці, молодий непрофесійний актор Жан-П’єр Лео, різкий монтаж, легка рухлива камера – все це здавалося одночасно і революційним, і диким. “400 ударів” – це історія про складного підлітка Антуана Дуанеля та його спроби потоваришувати з матір’ю, літературою (але не спалити портрет Бальзака), суспільством і собою. Назва стрічки пов’язана із французьким висловом “faire les 400 coups”, що трактується як “ходяча катастрофа”. Про життя цього підлітка Трюффо зняв ще кілька стрічок, серед яких “Антуан та Коллет”, “Вкрадені поцілунки”, “Сімейне багаття” та “Любов, що втекла”.

 

"52Кадр з фільму "400 ударів"

 

У “400 ударах” дивовижно все: естетичні кадри, Антуан, за якого водночас і соромно, і гірко, і смішно, та забуте відчуття дитинства, коли дорослі здаються ворожими й дурними. Мовляв, вони втратили смак життя і думають хіба про гроші й освіту (важливо: освіту філолога, щоб писати листи французькою!). На противагу цьому існує бунтарський світ Дуанеля, дух якого Франсуа Трюффо вдалося передати настільки точно й чуттєво, що хочеться вибігти на вулицю, забути про невиконані уроки й побігти до луна-парку.

 

Щоб посваритися з Декартом, потоваришувати з відчуттям прекрасного та помедитувати

“Минулого року в Марієнбаді”, Ален Рене

Алена Рене називають представником літературного “антироману” у світі фільмів. Таке собі “антикіно” – дещо сюрреалістичне, дещо абсурдне й до біса естетичне. “Минулого року в Марієнбаді” – це історія-сон та історія-мрія, в якій головний герой згадує, як познайомився на відпочинку із жінкою. Важливо: переглядаючи цей фільм, посваріться з раціональністю. Відкиньте бажання аналізувати сюжет лінійно й структуровано. Вимкніть мислення й насолоджуйтеся.

 

 

Ми в редакції вигадали слово “скріншотабельний” і воно ідеально підходить до “Минулого року в Марієнбаді”. Стрічку хочеться зупиняти щосекунди, щоб зловити дивовижний кадр з героєм у дзеркалі, грецькою скульптурою чи закрученими сходами. Картина побудована на розмовах, флешбеках і її можна назвати “кіномедитацією”. Фантастична природа і відчуття, ніби потрапляєш у сон, а не в кіно, змушує відімкнути мозок, відпочивати і отримувати задоволення.

Власне, так і треба.

 

Щоб розчаруватися у долі (не Шевченковій)

“Красунчик Серж”, Клод Шаброль

Пам’ятаєте того вродливого однокласника, за яким бігали дівчата, а вчительки пророкували йому велике майбутнє? Що з ним трапилося, куди він пішов, чи сталося так, як всі гадали? У Сержа – ні. Він одружився з Івонн, яка від нього завагітніла та жив спокійним (пиятицьким) життям, доки не приїхав його колишній приятель. Останній захворів на туберкульоз, тому навідався до рідного міста. Його здивувало те, що його друг – красунчик Серж – перетворився на похмурого, вічно розгніваного та розчарованого пиятику, який навідріз відмовляється приймати допомогу.

 

Screen_Shot_2018-06-15_at_12.15_.09_PM_-1529079341-726x388Франсуа здивовано дивиться на Сержа

 

“Красунчик Серж” – це дебютна стрічка Клода Шаброля. Він знімав її за копійки та з максимально обмеженими ресурсами. Плівки було рівно на стільки, скільки ми бачимо на екрані. Жодного шансу на помилку. Зйомки проводили у провінційному містечку Сардан, де виріс Шаброль, а рухливі сцени оператор створював на малолітражному автомобілі. Попри це, “Красунчик Серж” – справді авторське кіно.

 

454-695x378@2xКадр з фільму "Красунчик Серж"

 

Поняття “автора фільму”, до речі, з’явилося в період “нової хвилі”. Франсуа Трюффо закцентував, що фільм – це творіння режисера і нікого іншого. До справжніх “авторів” він зачислив Гічкока, Ейзенштейна, Орсона Веллса тощо. Клод Шаброль притримувався цієї ж думки. Його “Красунчик Серж” багатий на притаманний тодішнім режисерам живий монтаж – легку рухливу камеру, естетичні кадри, – але компонування сцен не таке різке.

Переглянути, щоб познайомитися із Шабролем у його найкращі (кіно)роки та  відчути суцільну безвихідь буття.

 

Щоб бути правдивим

“Злітна смуга”, Кріс Маркер

“Фотографія – це правда, а кіно – це правда 24 рази на секунду” – цю фразу зі стрічки “Молодий Солдат” Годара вважають кредом “нової хвилі”. А що, як поєднати кінематограф і світлини? Кріс Маркер спробував, щоб досягти правдивості в квадраті. Його фільм “Злітна смуга” – це експеримент, виклик і надкрасива антиутопія.

28 хвилин. Чорно-білі фотографії. Розповідь від першого лиця. “Злітна смуга” – стрічка, складена зі світлин. Вона розповідає про чоловіка, який опинився в минулому щоб врятувати людей майбутнього. Якщо ви подумали, що це вам щось нагадує – не дивуйтеся. Ця короткометражка стала вагомим натхненням для створення фільму “12 мавп” Террі Ґілльяма із Брюсом Віллісом у головній ролі. Його ми, до речі, також радимо переглянути. А єдина рухлива сцена у фільмі, де дівчина дивиться в камеру й кліпає, процитована Рідлі Скоттом у стрічці “Той, що біжить по лезу”.

Маркер здебільшого знімав документалки, а “Злітна смуга” є його єдиним художнім фільмом. Це не тільки цікавий (і захоплюючий) експеримент із формою, але й красива історія пам’яті про кохання, загубленого між часом і простором.

 

lajetee03Кадр з фільму "Злітна смуга"

 

Безумовно, п’ятьма фільмами у “новій хвилі” не обмежишся. Творіння Годара, Шаброля, Трюффо, Рене, Ріветта, Ромера тощо – це суцільна насолода, яку можна переглядати будь-коли. І навіть якщо у ви не хочете закохуватися в Бельмондо, шукати долю чи сваритися з Декартом, ми все одно рекомендуємо вам “познайомитися” з цими стрічками. Бо мистецтво може хвилювати без причини, а “нова хвиля” – тим паче.

Тетяна Кулик