Матеріали з рубрики: кінематограф

Ми звикли йменувати артгаузом у кінематографі те, що після перегляду видається незрозумілим: надто абстрактним, надто метафоричним або ж по-простому – надто абсурдним. Та чи коректною є така дефініція? Чим насправді є цей жанр, і чи дійсно він про всі ці «надто»? У матеріалі розвінчуємо основні омани, пов’язані з артгаузом, та розбираємося із його походженням, назвою, специфікою, творцями та реалізацією.

1. Яке походження має жанр?

Свої витоки артгауз віднаходить ще на початку ХХ століття – у революційних роботах Сергія Ейзенштейна та Девіда Гріффіта. Кіно, творене цими митцями, мусило викликати екстраординарно потужні емоції у глядачів. Також режисери користалися новаторськими монтажними і операторськими техніками, які наділяли специфічним функціоналом: у синтезі з ідеєю, закладеною в картину, вони здійснювали вплив на глядацьку свідомість. Згодом ця характеристика глибоко вкорінилась у жанрову філософію. На формування артгаузу вплинула також мистецька традиція європейських авангардистів (зокрема роботи Сальвадора Далі).

 

Це — Сергій Ейзенштейн із кіноплівкою
Це — Сергій Ейзенштейн із кіноплівкою 

У 20-х роках у мистецьких колах розвиваються ідеї, опозиційні до розважальної кіноіндустрії, що на той час набирала обертів. Уже тоді кінематограф починають ділити на комерційний, масовий – покликаний виконувати передовсім розважальну функцію, та незалежний, авторський – розрахований на інтелектуального споживача. Прихильники останнього у Європі об’єднуються в різноманітні угруповання та знімають специфічні, не-прокатні та низькобюджетні роботи, які піднімали серйозні філософські теми та концентрувалися на складності, багатогранності людського мікрокосму. У наступних декадах авторським європейським кінематографом зацікавилась американська публіка та схвально протиставила його тому, що на той час штампував канонічний комерційний Голівуд.

Важливо, що авторське кіно не є суто європейським феноменом. Безліч його вдалих ранніх представників мають американське походження (взяти до прикладу знаменитого «Громадянина Кейна» Орсона Веллса), проте саме західноєвропейська традиція виявилася максимально потужною та впливовою для світового кінематографу загалом. Згодом артгаузом іменували також італійський повоєнний неореалізм (Росселіні, Вісконті, Джермі та інші), французьку нову хвилю 60-х (Годар, Трюффо, Мельвіль та інші), андеграундне кіно Енді Воргола.

 

"Кадр
Кадр із "Громадянина Кейна"

 

2. То що таке артгауз?

Отже, артгауз варто сприймати як надзвичайно широкий феномен, який постав із бажання творити кіно інтелектуальне та художньо неординарне, виходити за рамки тенденцій, які диктував ринок, та завдяки кіномові ставити гострі, глибокі запитання. А із самою кіномовою експериментувати задля досягнення інноваційних результатів. Тепер екранне мистецтво не лише розважає – воно стимулює мислити. Отож бачимо: обов’язкова абсурдність, що її приписують артгаузному кіно, – не більше ніж надмірне спрощення та стереотип.

*варто зауважити, що авторське кіно – поняття ще більш багатоскладове і не є синонімом до артгаузу, а лише його витоком, джерелом розвитку та запозичених базових ознак

 

Кадр із "Синього фільму" Енді Воргола
Кадр із "Синього фільму" Енді Воргола

 

 4. А до чого в назві цей «хауз»?

Жанр, який нині узагальнюють терміном  артгауз, попервах називали авторським, або ж режисерським кіно. Пов’язано це із домінантою роллю автора-режисера у створенні стрічки: тут важливі передовсім його бачення, манера, підхід. Вони превалюють над трендами, які задає (чи, ліпше, – нав’язує згори) капіталістичне культурне виробництво. Тож отой «хауз» у терміні з’явився не одразу.

Спершу артгаузами (від англійського art-house) називали незалежні локальні кінотеатри (art theatres), що демонстрували згадане авторське кіно. Почасти таку функцію виконували сінематеки (архіви документів на кінематографічну тематику). Традиція таких закладів розвилася у часи Другої Світової у великих американських містах, а також при коледжах. Як правило, арт-гаузи демонстрували саме європейське незалежне кіно. Згодом ця назва спроєктувалася безпосередньо на жанр.

 

Такий вигляд мають сінематеки. Це — французька
Такий вигляд мають сінематеки. Це — французька

 

4. Чи може артгаузне кіно бути масовим?

Початково артгаузне кіно створювалося принципово як опозиція до масового, революційна авангардистська відповідь комерціалізованому Голлівуду. Як правило, воно було низькобюджетним та не розрахованим на широкий прокат, а тому і на масову авдиторію. Разом із тим, поняття артгауз є дуже широким (почасти розширеним штучно) – у різні періоди до нього зараховували і андеграунд нью-йоркської «Фабрики», і європейське художнє порнографічне кіно, і експерименти американських незалежних творців після 80-х, і просто  якісний художній кінематограф, що порушує глибоко філософські або ж гостросоціальні проблеми. Також у другій половині ХХ століття почали з’являтися продюсерські компанії (наприклад: Miramax чи Road Movies Filmproduktion), орієнтовані на випуск авторського продукту, який із великою вірогідністю не зацікавить великі студії. Отже, так чи інакше, артгауз (у всій своїй багатогранності) зайняв специфічну нішу в кіноіндустрії: його не можна назвати абсолютно некомерційним, а тому не можна і відкидати перспективу популярности серед мас. Суттєвий нюанс полягає у тому, що комерційний успіх артгаузних фільмів буде, радше за все, непередбачуваним (як із «Паразитами» Пон Чжун Хо).

 

Кадр із картини "Паразити"
Кадр із картини "Паразити"

 

Важливу роль у популяризації та розвитку артгаузу зіграло поширення різноманітних альтернативних кінофестивалів (на противагу традиційному «Оскарові»), які з глобалізацією та модернізацією технологій відкрили цілий пласт інтернаціонального авторського кіно усьому світові, перенесли його із камерних залів авангардних сінематек на великі екрани. А також – зробили можливим його публічну критику та оцінювання. Саме існування можливости ділити авторське, артгаузне кіно на умовно «краще» та «гірше» відповідно до певних критеріїв уже ставить під питання його цілковиту незалежність та навіть дещо наближає до масового продукту.

 

5. Як артгауз поєднується із іншими жанрами?

Аби детально розкрити це питання, варто проаналізувати його у двох вимірах. По-перше, розглянути артгауз у рамках більш широкого кінематографічного пласту – авторського (незалежного) кіно, що включає у себе й інші жанри. Тут артгауз постає лише ще одним скельцем у такім собі барвистім калейдоскопі – разом із експериментальним та інтелектуальним кіно, авангардним концептуалізмом, неореалізмом, новою хвилею, сюрреалізмом тощо. У межах глобального концепту авторського кіно кордони між всіма цими жанрами є досить нечіткими – суттєвих, радикальних розбіжностей не так багато. Саме тому складно дати однозначне деталізоване визначення категорії артгауз, яке би суттєво відрізняло її від усього вищезазначеного. 

По-друге, слід проаналізувати, як артгауз резонує із іншими, більш універсальними жанрами поза рамками цієї авторської «капсули». Тут деякі кінознавці пропонують інтерпретувати його не як жанр, а як стиль, своєрідний підхід – авторський та незалежний. Саме тому, поєднуючись із різними популярними жанрами (детективом, нуаром, трилером, вестерном, мелодрамою), артгауз пронизує їх своєю специфікою, робить більш неординарними та виразними. Так, ми отримуємо артгаузний детектив (як «Твін Пікс» чи «Синій оксамит» Девіда Лінча), артгаузну романтичну драму (на кшталт «Із широко заплющеними очима» Стенлі Кубрика) чи артгаузний хоррор (як «Одержимість» Анджея Жулавського) тощо. Такий підхід до визначення артгаузу є цілком резонним, адже дійсно складно знайти (та і зняти) суто артгаузне кіно, позбавлене будь-якого іншого, «базового», «фундаментального» жанрового забарвлення.

 

Кадр із картини "Одержимість"
Кадр із картини "Одержимість"

 6. І хто усе це знімає?

Ми уже з’ясували, що артгауз походить ще з початку ХХ століття та є багатоскладовим кінематографічним феноменом – тому і представників має удосталь. Сконцентруймося на модерному етапі його розвитку (від другої половини ХХ століття), та поговорімо про режисерів, із яких варто розпочинати глибоке комплексне знайомство з жанром.

ДЕВІД ЛІНЧ

Лінч є одним із найвідоміших  комерційно успішних американських режисерів авторського кіно (хоча комерція, звичайно, грає тут не основну роль). Нині його можна вважати культовим. Митець розповідає про Сполучені Штати крізь призму індивідуального сприйняття та власного бекграунду – одноповерхово-провінційні, сюрреалістичні, сповнені містичного, незбагненного та навіть моторошного. Він кінематографічно рефлексує про власні бажання, фобії та марення, і поєднує артгауз із жанрами детективу, нуару, хоррору і психологічного трилеру.

Що подивитися:

  • «Синій оксамит» (1986)
  • «Шосе в нікуди» (1997)
  • «Голова-гумка» (1977)

 

Кадр зі стрічки "Шосе в нікуди"
Кадр зі стрічки "Шосе в нікуди"

 

КШИШТОФ КЕСЛЬОВСЬКИЙ

Кесльовського можна віднести до артгаузних митців передовсім завдяки самобутній ненав’язливій глибині його робіт. Польський режисер створив окрему повноцінну пронизану ґрунтовними символами реальність, яка відкривається глядачеві, лише якщо докласти до перегляду інтелектуальних зусиль та вдатися до абстрактного мислення. Його картини – продумані системи образів та архетипів, які єднають у собі тонкий психологічно-філософський артгауз із мелодрамою, драмою та детективом.

Що подивитися:

  • «Три кольори» (трилогія) (1993-1994)
  • «Декалог» (цикл із десяти робіт) (1988-1990)
  • «Подвійне життя Вероніки» (1991)
Кадр зі стрічки "Подвійне життя Вероніки"
Кадр зі стрічки "Подвійне життя Вероніки"

 

П’ЄР ПАОЛО ПАЗОЛІНІ

Пазоліні – італійський режисер, відомий своїми скандальними рефлексіями історичної та релігійної тематики. Скандальними, бо автор насмілився звертатися до табуйованого символізму, користався неоднозначними метафорами та голосно, з неприкритою іронією,  говорив про проблеми, які  традиційно замовчувалися у суспільстві. Пазоліні відзначився радикально лівими суспільно-політичними поглядами та активно виступав проти комерціалізації мистецтва, завдяки чому став культовим творцем  свого покоління.

Що подивитися:

  • «Теорема» (1968)
  • «Птахи великі і малі» (1966)
  • «Сало, або 120 днів Содому» (застерігаємо від перегляду, якщо ви маєте надто вразливу психіку) (1975)

 

Кадр із "Теореми"
Кадр із "Теореми"

 

ДЕВІД КРОНЕНБЕРГ

Канадського режисера Кроненберга вважають одним із найвідоміших представників американського незалежного кіно. Він поєднує артгауз із трилером, хоррором та науковою фантастикою, екранізує роботи Вільяма Берроуза та не боїться занурюватися у саме ядро людської сутності (в прямому, анатомічному сенсі: фільмуючи численні досліди над людською плоттю). Своїм кінематографом автор метафорично та водночас відкрито розмірковує про те, яке воно – життя та мистецтво у добу біополітики (стан держави та суспільства, в якім усі сфери буття людини та тілесність зокрема піддаються тотальному контролю, передовсім завдяки застосунку біологічних технологій; за визначенням деяких філософів – стан, у якому ми перебуваємо зараз).

Що подивитися:

  • «Голий ланч» (1991)
  • «Екзистенція» (1999)
  • «Зв’язані до смерті» (1988)

 

Кадр зі стрічки "Голий Ланч"
Кадр зі стрічки "Голий ланч"

 

РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБІНДЕР

Фассбіндер – представник течії нового німецького кіно (напрямок західнонімецького кінематографу, що сформувався у часи після Другої Світової та пропагував відмову від застарілих штампів та інноваційний вектор розвитку ігрового кіно). Режисер – сміливий революціонер та експериментатор. Ставши в опозицію до комерційного масового продукту, який активно штампувався культурною індустрією, він знімав авторські роботи, поєднуючи особисте із загальним, мелодраматичне із разюче гостросоціальним: кохання переплітається із критикою чинного суспільного ладу, побутове – із філософським. Разом із колегами-однодумцями у 1971 році режисер заснував Filmverlag der Autoren – незалежну дистриб’юторську компанію, орієнтовану на авторське кіно. Результатом її діяльности врешті стало помітне збагачення німецької кінематографічної традиції.

Що подивитися:

  • «Купець чотирьох сезонів» (1972)
  • «Берлін-Александрплатц» (1980)
  • «Катцельмахер» (1969)

 

Кадр зі стрічки "Катцельмахер"
Кадр зі стрічки "Катцельмахер"

 

Марія Васильєва

Американський режисер Джим Джармуш знімає кіно нечасто, проте завжди самобутньо та впізнавано. Його сюжети – прості та парадоксальні водночас, а естетика – зворушлива й приваблива у зафільмованій на плівку буденності. Розбираємо кінематограф режисера на деталі, ніби складну багатогранну мозаїку, й виділяємо з-поміж них найбільш суттєві аспекти.

 


Це - Джим

 

  1.   ДОРОГА

Жанр, якому надає перевагу Джармуш – дорожнє кіно. Притаманним для нього є дорога як центральний сценарний компонент. На подорожі конструюється основна кінематографічна історія. Джим звертається до класичної структури роад-муві. Наприклад,  у «Зламаних квітах» і «Поза законом» подорож пронизує увесь сюжет від початку до кінця, завдяки чому той постає цілковито послідовним, лінійним. Періодично на своїм шляху персонажі роблять зупинки, які врешті мають вплив на подальший розвиток подій.

 


Постер до стрічки "Поза законом"

 

Втім, не класикою єдиною. Почасти режисер використовує дорогу дуже фрагментарно та «точково», не як центральний наратив, а, радше, допоміжний інструмент – як у «Дивніше, ніж у Раю», «Таємничому потязі» та «Виживуть лише коханці». Тут основні події розгортаються не у процесі подорожі, а безпосередньо на локаціях, куди та приводить персонажів. Разом із тим, ця концепція «паломництва» (а, отже, шляху, нехай навіть не зафільмованого, «закадрового») до певних знакових місць постає значущою для Джармуша. Яскравим прикладом є перша новела у картині «Таємничий потяг», яка розповідає про пару японців, які вирушають (дійсно, ніби  віряни-паломники) до Мемфіса, культового міста для американської музичної індустрії 50-х. В одному із інтерв`ю Джим розповів, що на такий формат його надихнули сюжети середньовічного англійського письменника Джеффрі Чосера.

 


Постер до стрічки "Дивніше, ніж у Раю"

 

Інколи дорога у Джармуша постає елементом суто символічним, проте від того не менш важливим (радше навпаки, це підкреслює її роль): як у «Мерці не помирають» або «Ночі на землі». Тут саме на шляху, нетривалому та ніби вирваному із якогось загального контексту, найбільш глибоко та промовисто розкриваються образи персонажів. 

У дебютній картині Джармуша «Постійна відпустка» перспектива подорожі головного героя втілює відкритий фінал. Отже, навіть буквально не фільмуючи героя на шляху, режисер надає останньому суттєвого сюжетного значення.

 


Кадр зі стрічки "Постійна відпустка"

 

  1.   ДЕТАЛІ

Джим – деталіст. Передовсім це стосується візуальної складової його картин. Він уважно, трепетно та натхненно сповнює простір у кадрі різноманітними об’єктами, аби врешті сконструювати цілісне гармонійне зображення, що скидається на мозаїку предметних образів-символів (особливо це притаманно його крайнім роботам – «Виживуть лише коханці», «Паттерсон»). Відтак, наповнення кадру утворює такі собі стародавні іконописні малюнки – сповнені дрібних елементів, розташованих у вишуканих та змістовних конфігураціях. Деталі у візуалі Джармуша не є естетикою заради естетики – ними режисер доповнює образи своїх героїв, змушує побутові об’єкти (атрибути гардеробу, книги, музичні інструменти, платівки, фурнітуру) мовчки розповідати суттєві нюанси про їхніх власників. Такий підхід постає цілком логічним для кіно, в якому вербальної комунікації відносно небагато, а кожен ключовий персонаж, як правило, представляє окремий мікрокосм, вартий деталізованого аналізу.

 


Деталі у кадрі картини "Виживуть лише коханці"

 

Окрім різноманітних побутових елементів, Джим любить фільмувати руки, каву та цигарки. А ліпше – це все в одному кадрі. Окрім як оптично фіксувати, Джармушеві подобається про них говорити. У стрічці «Зі зневірою в особі» Пола Остера та Вена Вайна він кидав курити та розмірковував: «Покурити одну цигарку із коханою – це щастя, це обов’язково. І ще з кавою. Кава та цигарки – це як сніданок чемпіона». 

 


Елементи у кадрі в картині "Кава та цигарки"

 

Свій естетичний фетишизм режисер втілив у альманаху «Кава та цигарки» (назва свідчить сама за себе). Ідентичні деталі регулярно зустрічаються також у «Межах контролю». Тут головний герой замовляє горнятко кави щоразу, прибуваючи до нового міста на завдання. Відтак, цей елемент постає не просто повторюваною естетичною деталлю, а, свого роду рамкуванням, окресленням часових проміжків.

 


Повторювані деталі у "Межах контролю"

 

Загалом подібні рамки притаманні і для сюжетної, і для візуальної складових кінематографу Джармуша. Наративно це зазвичай чітко сюжетно окреслені новели в межах однієї картини, яка логічно впорядковує їх та виступає чимось на кшталт літературної збірки. Візуально – специфіка побудови кадру, геометрично точне окреслення героїв атрибутами навколишнього простору: обрисами вікон автівки («Таємничий потяг», «Ніч на землі» та загалом усі стрічки, де цей вид транспорту присутній), полотнами у галереї («Межі контролю»), човном посеред відкритої водної площини («Мрець»). Так режисер не лише візуально виділяє героїв, а й надає простору об’єму, багатоплановости та змістовно зумовленої сегментованости. 

 


Джармуш рамкує Деппа у стрічці "Мрець"

 

Наповнення кадру репрезентує соціальну ієрархію поміж вписаних до нього персонажів, відображає їхній психоемоційний стан, задає настроєвий тон і характер потенційної взаємодії між героями. 

Проілюструємо це на прикладі новели «Лос-Анджелес» із «Ночі на землі»: на передньому плані – простакувата, достатньо маскулінна (одним словом, стереотипна) водійка нічного таксі, на задньому – її успішна, заможна пасажирка; жінки помітно відділені візуальною рамкою в межах автомобільного салону. Попри разючу різницю в соціальному статусі та матеріальному становищі, водійка почувається впевнено та вільно, вона психологічно захопила увесь простір та керує ситуацією – це підсилюється завдяки візуальним розділенням та акцентам.

 


Відповідний кадр із "Ночі на землі"

 

  1.   МАРГІНАЛИ

Майже всіх персонажів Джармуша можна віднести до різноманітних маргіналізованих груп: відповідно до матеріального становища, роду занять або расової ознаки. Він знімає історії про ув’язнених-втікачів («Поза законом»), одиноких убивць («Межі контролю»), злочинців-невдах («Таємничий потяг). Персонажів, які не вписуються до жодної із подібних категорій (вони сприймаються як такі, що «адекватно» реалізувалися у наявному суспільному контексті), Джим занурює у середовище, для них незвичне («Таємничий потяг» або «Ніч на землі») або ж руйнує поверхову стереотипність їхніх образів, знову ж таки, завдяки відповідному навколишньому простору (як у «Каві та цигарках»).

Окрім архетипу маргінала, режисер нерідко звертається до образу «звичайної людини» (найбільш яскравий приклад – головний герой стрічки «Паттерсон»). Втім, звичайними такі персонажі є лише на перший погляд, адже розкриття їхньої чуттєвої, психоемоційної реальности може бути складнішим, аніж у випадку нарочито «нетривіальних» героїв. 

 


Герой стрічки "Патерсон"

 

«Народ, Патерсон – це просто хлопець, який водить автобуси та вечорами пише вірші. У нього немає жодних амбіцій щодо цього. Його не цікавить слава, йому просто подобається поетична форма – от і все. І я думаю, це і є справжній художник – той, хто передовсім насолоджується формою та не женеться за славою. Розумієте?» – іронічно ділиться задумкою в одному із інтерв`ю режисер.

Ким би не були персонажі Джармуша, їм, як правило, дискофмортно у наявному середовищі із його динамікою, правилами чи соціальною структурою. Отже, усі вони дійсно так чи так відчужені та маргіналізовані – принаймні, на внутрішньому, чуттєвому рівні. Наприклад, як вампіри зі стрічки «Виживуть лише коханці»: ті ведуть кінематографічно богемний спосіб життя, проте цілковито так і не вписали себе до звичного нам «людського» устрою, а, радше, самоізолювалися у власній, дуже вузькій зоні комфорту.

 


Герої картини "Виживуть лише коханці"

 

  1.   МЕЛАНХОЛІЯ

Картинам Джармуша притаманна специфічна динаміка. Охарактеризуємо її так: відбувається щось тоді, коли, здається, не відбувається нічого. Загалом це притаманно для різних авторів роад-мувіз, проте у своїй творчості Джим доводить дану манеру до нарочитого абсолюту – сповільнена динаміка, ніби балансує на межі природнього та зумисного. Через це картини режисера почасти видаються надміру меланхолійними, флегматичними, затягнутими, навіть нудними. Ефект досягається шляхом синтезу різних засобів: наративних (розмірена оповідна манера, часті повторення певних сюжетних елементів, відсутність гострої кульмінації), візуальних (фільмування увечері чи вночі, приглушена одноманітна кольорова гама, дещо «пасивна» камера, середні та загальні плани, що не напружують сприйняття), аудіальних (відповідний за настроєм музичний супровід, почасти це – медитативні, дещо гіпнотичні інструментальні композиції). Відтак, кінематограф Джармуша постає таким собі зануренням у сон (що наштовхує на алюзії з манерою іншого американського режисера – Девіда Лінча). Втім, на відміну від лінчевського похмурого сюрреалізму, сни Джима – спокійні, розмірені, безпечні.

 


Джим фільмує уночі

 

Меланхолію Джармуша можна назвати різновидом авторської гармонії. Режисер каже: «Для мене будь-яка гармонія заснована на ідеї того, що всі речі на світі взаємно пов’язані та постають єдиними цілим. І гармонія між цими речами – це і є взагалі все». 

Отже, гармонія, як абсолютна цілісність, досягається шляхом упорядкованого синтезу, з’єднання різних аспектів буття. Можна припустити, що саме цю думку стверджує Джим за допомогою сюжетних повторів – крізь усі його картини вони звучать, мов якась мантра. Митець розповідає: «Повтори та варіації – це якраз те, що зачіпає мене і в поезії, і в музиці, і в живописі. Нехай це буде Бах або Енді Воргол. Мені хотілося, аби у фільмі ця віршована форма читалася як метафора усього життя: кожен день – це лише повторення дня минулого або майбутнього» (з інтерв’ю про стрічку «Паттерсон»).

 

  1.   СМЕРТЬ

Джим (не завжди, проте часто) знімає про смерть. Пройдемося хоча би назвами: «Мрець», «Виживуть лише коханці», «Мерці не помирають». У його картинах вона не змагається із життям. Радше, йде з ним пліч-о-пліч, паралельно вибудовуючи власне, автентичне середовище зі специфічною естетикою та системою взаємозв’язків. Категорії життя, смерти та безсмертя у Джармуша можна сприймати як буквально, так і метафорично – відносно до контексту. Незалежно від інтерпретації, усі ці стани сюрреалістично переплітаються між собою, заміщують один одного, змушують персонажів майстерно балансувати на незримих гранях між ними. Свідомо звужуючи ці межі, режисер спрощує сприйняття смерти та ставлення до неї, перетворюючи його на свого роду гру: вона, смерть, – не демонічна та невблаганна, а, радше, гармонійно закономірна та навіть поетична. Точнісінько, як і життя.

 


Кадр із картини "Мрець"

 

Щодо безсмертя, зустрічаємося із більш неоднозначною репрезентацією. У стрічці «Мерці не помирають» воно – агресивне, деструктивне, небезпечне. А для героїв «Виживуть лише коханці» вічність – просто звична та до безміри нудна. Вона постає чимось на кшталт перманентного накопичування спогадів ідосвіду, які консервуються глибоко в свідомості та з часом стають непридатними для реалізації. Разом із тим, звиклі до свого безсмертя, персонажі прагнуть підтримувати цей стан – аби танцювати під вінілові записи у богемній обстановці, читати товсті романи, творити музику та, врешті, просто бути разом. Чи має це сенс? Чи має сенс те, що покликане тривати вічно, та, все ж, по суті своїй є крихким, тендітним, вразливим? Питання залишається відкритим. Як і більшість кінематографічних фіналів Джармуша.

 


Тільда Свінтон у картині "Виживуть лише коханці"

 

ІЗ ЧОГО ПОЧАТИ ЗНАЙОМСТВО?

  1.   «Таємничий потяг» (1989): одна із найбільш динамічних та сюжетно зрозумілих стрічок режисера (нагадаємо, що все дуже відносно). Натхненна літературними формами Джеффрі Чосера, глибоко іронічна (у дечому – навіть сатирична) історія про те, що сталося однієї ночі в американському Мемфісі. Картина формує розуміння візуального стилю режисера, а також промовисто свідчить про його скептичне ставлення до надмірного пан-американізму.

 


Кадр зі стрічки "Таємничий потяг"

 

  1.   «Зламані квіти» (2005): втілення класичного, канонічного роад-муві у кінематографічному доробку режисера. Тут є і дорога, на якій цілковито базується центральний наратив картини, і самотній персонаж (Білл Мюррей) у стані емоційної стагнації, і відкритий фінал, що, врешті, зводить подорож до своєрідного сеансу психотерапії. Окрім цього, зустрічаємося із затишною, пасторальною одноповерховою Америкою (властиво Джармушеві) та іронічними інтелектуальними референсами до культурних та соціальних феноменів.

 


Білл Мюррей у "Зламаних квітах"

 

  1.   «Кава та цигарки» (2003): живий, динамічний, естетично деталізований чорно-білий альманах, наскрізною лінію крізь котрий проходить звичний для Джармуша візуально-наративний символ, заявлений у назві. Збірка об’єднує самобутні історії, героями яких виступають різноманітні персонажі: і пересічні американці, і відомі люди мистецтва, друзі самого режисера: Білл Мюррей, Іггі Поп, Том Вейтс, Джек Вайт (останні тут – у ролі камео).

 


Кадр із "Кави та цигарок"

 

  1.   «Патерсон» (2016): одна із найпізніших робіт Джима та, певно, найбільш поетична. Разом із тим, за твердженням Джармуша, нариси до її сценарію він почав створювати ще років 20 тому. Картину часто описують як «поезію буднів», а сам режисер, говорячи про неї, цитує Вільяма Карлоса Вільямса й додає: «Смисл життя – у самому житті». Отже, споглядайте Адама Драйвера (у ролі Патерсона із містечка Патерсона). Тут він водить автобуси, вигулює бульдога та пише вірші. Багато віршів. Споглядайте, насолоджуйтеся та, за порадою самого режисера, не шукайте зайвих сенсів.

 


Адам Драйвер в головній ролі у "Патерсоні"

 

Марія Васильєва

 

Культурне середовище, що нині здається нам звичним, колись потерпало від консервативного пуританського рамкування та було далеким від ідеалів рівности та свободи мистецького і сексуального самовираження. У другій половині ХХ століття ситуація змінилася. Як та завдяки чому? Про це кінематографічно розмірковує режисер Тодд Хейнс у кінокартині «Оксамитова золота жила». Ми ж розповідаємо про її сюжетні та художні особливості, а також, опираючись на побачене, – аналізуємо вплив ЛГБТК-руху на культурне життя Європи та Америки.

 


Герої "Оксамитової золотої жили"

 

Рік: 1998

Країни: Великобританія, США

У ролях: Джонатан Різ Майєрс, Юен Макгрегор, Крістіан Бейл, Тоні Коллетт та інші

 


Джонатан Різ Майєрс у ролі музиканта Брайана Слейда

 

ІСТОРІЯ

У «Оксамитової золотої жили» три сюжетні лінії, переплетені між собою. Центральним, «рушійним» персонажем кожної з них є молодий журналіст Артур Стюарт (Крістіан Бейл), який працює в газеті. Втім, у кожній із цих сюжетних історій хлопець виконує різні ролі: хронолога-літописця, емоційно наповненого і натхненного юнацькою ностальгією чоловіка, відстороненого спостерігача та безпосереднього учасника подій. Відтак, маємо художнє кіно, зафільмоване у нетривіальній документальній манері перманентного бурхливого карнавалу, яке базується на трьох наративах. Стрічка пов’язана з літературою, тому метафорично охрестимо їх п’єсами.

П’єса перша. Нью-Йорк 80-х. Редактор газети дає Артурові специфічне завдання: провести журналістське розслідування, присвячене до десятої річниці загибелі легендарного глем-рок-виконавця Брайана Слейда (Джонатан Різ Майєрс). Згодом інцидент виявився фікцією, що оповило цю історію мовчазним містичним фльором недосказаности. Для того, аби врешті сягнути істини, Артур намагається сконтактувати зі свого часу культовими людьми мистецтва та шоу-бізнесу, що так чи так мали зв’язок зі Слейдом.

 


Крістіан Бейл раз

 

П’єса друга. У процесі свого розслідування Артур заглиблюється у розповіді знайомих музиканта. Наратив постає низкою флешбеків до буремних американських та британських 70-80-х, відтворених людьми, які зумисно або ні – самим фактом своєї присутності у контексті – творили цей час. Крізь призму чужих спогадів Артур повертається до періоду своєї юности, втім, тепер немовби стоїть по той бік екрану, де транслюють черговий музичний кліп, або сцени молодіжного клубу.

 


Крістіан Бейл два

 

П’єса третя. Британія 70-их. Тут події розгортаються крізь парадигму світосприйняття юного Артура. Глем-рок зіграв ледь не ключову роль у формуванні його особистости, перцепції себе та оточення, конструюванні тих специфічних рамок, через які герой дивиться на реальність. Він розповідає нам власну історію про культуру тих неповторних часів – таку, якою він її бачив або ж хотів бачити. Цей наратив – суб’єктивний та дещо сюрреалістичний, сповнений символізму та свідомих солодких ілюзій.

 


Крістіан Бейл три

 

Усі три п’єси, об’єднавшись у єдиний кінематографічний сюжет, постають своєрідним психотерапевтичним актом для головного героя. Ставши свідком фіктивного вбивства Слейда, Артур консервує власну юнацьку реальність, аби вберегти її від жорстокої істинности історії. Втім, варто поглянути правді у вічі. Тоді, можливо, всі ідоли падуть ниць, а маски кумирів палатимуть на яскравих вогнищах, подібних до декорацій на їхніх шоу. А, можливо, і ні. Часом юнацькі фантазії вкарбовуються у нашу ідентичність так міцно, що лишають по собі відбиток на все життя.

Окрім цього, картина є  енциклопедією культурно-мистецького життя Європи та Америки 70-х років. Тогочасна дійсність репрезентована у ній дещо кітчево (за формою), втім, за змістом, – надзвичайно реалістично. Це проявляється у деталізованому показі способу життя та мислення молоді, а також – образах її кумирів. У їхньому стилі одягу, музичних преференціях, манерах, життєвих орієнтирах, принципах і практиках, ритмі та динаміці самого життя – воно було таким, яким могло бути лише у 70-х. Видається, що «Оксамитова золота жила» – своєрідне кінематографічне намагання утримати привид епохи, яка розчинилася у товщі історичних перипетій та більше ніколи не повернеться у своїй первозданности.

 


Брайан Слейд із дружиною

 

СТАН

Стрічка чітко демонструє: глем-рок (явище у рок-культурі, яке зародилося у 70-х в Великій Британії та характерне епатажним, театральним, блискучим оформленням перформансів, а музично включає різні піджанри: від арт-року та рок-н-ролу до психоделічного року) – це не просто популярний у конкретний період музичний жанр. Це – стан свідомости та суспільства, у якому сформуваласясистема специфічних зв’язків та конфронтацій. Розвиваючись у консервативній Великій Британії, течія кидала виклик тогочасним соціальним правилам, догматам, традиціоналістським конструктам. Вона пропонувала нову парадигму сприйняття себе та світу, самовираження та стосунків із оточенням. І, передовсім, це проявлялося у сексуальній свободі. Молодіжні кумири, зокрема музиканти, заявляли про свою бісексуальність, не соромилися публічно демонструвати її вияви, трактуючи це як щось цілковито природне та притаманне кожному, чим спонукали аудиторію до максимальної індивідуальної відкритости, що за консервативного контексту ставала виразно протестною, навіть революційною. Для тогочасних митців бісексуальність (і загалом будь-які вияви ЛГБТК-ідентичности) – це не лише про секс як такий. Це про візуальну та поведінкову андрогінність, про свободу демонструвати розкішну, вишукану фемінність, що, як виявилося, резонувала із багатьма чоловічими індивідуальностями більше за брутальну, чітко регламентовану консервативну маскулінність.

 


Кадр зі стрічки

 

Так у 70-х роках ЛГБТК-практики адаптуються до глобальної культурної площини. Тепер це не лише про фізіологію, а й про ціле суспільство та те, що воно продукує: шоу-бізнес, моду, мистецтво. Якою б нині була світова культура без цієї революції в ім’я любови, свободи та повноцінного самовираження? Уявити складно.

Експресивним, епатажним, скандальним та водночас – драматично-романтичним уособленням цієї революції у картині постає союз Брайана Слейда із Куртом Вайлдом (Юен Макгрегор). Вони кохалися на сцені, цілувалися перед камерами, не боялися публічно проявляти свою пристрасть та висловлювати сміливу позицію в межах сексуального дискурсу, носили традиційно «жіночі» атрибути і майже не з’являлися на публіці без яскравого блискучого макіяжу. Паралельно, відповідно до сюжету, Слейд перебував у гетеросексуальному шлюбі. Ці дві ідентичності міцно переплелися у ньому, викристалізувавши образ музиканта як представника тих сміливих вільнолюбних мистецьких еліт, які наслідувала молодь. Чи було це частиною його добре продуманого іміджу? Безумовно. Разом із тим, це свідчить про беззаперечний вплив ЛГБТК-специфіки на мистецьку площину, її адаптацію до революційних культурних потреб.

 


Брайан Слейд та Курт Вайлд

 

Аналізуючи реальний стан речей у 70-х, можна сказати, що митці, які не належали до ЛГБТК-спільноти, почасти приміряли на себе стереотипні “гомосексуальні”, нарочито фемінні чи андрогінні образи (чоловіки значно оголювали торс та ноги, носили сукні та підбори, робили епатажні укладки та насичений макіяж, фарбували волосся, прикрашали себе традиційно “жіночими” аксесуарами) і робили фіктивні заяви щодо своєї сексуальної орієнтації (наприклад, як Девід Бові, який стверджував власну гомосексуальність та при цьому не був геєм) – радше за все з комерційною метою: на подібне “нетрадиційне” й “нове” був попит. Очевидно, що це викликало ажіотаж та специфічно впливало на їхній імідж. Можна безкінечно дискутувати стосовно коректности даної позиції, втім, беззаперечним постає те, що така модель публічної поведінки спонукала прихильників (особливо це стосується молоді) до боротьби за комплексну свободу самовираження – і сексуального зокрема. Можна сказати, відбувалося глибинне переосмислення категорій «нормального» та «морального», завдяки чому тепер ми знаємо, як та за що боротися далі. Окрім цього, сталося переосмислення образу “зірки” на сцені: якщо розглянути історію розвитку музичної індустрії Західного світу, бачимо, що до 70-х привселюдні вияви андрогінности чи фемінности, “девіантної” сексуальности чоловіками (як складових образу, так і природних ідентичностих кодів) не були надто поширеними, навіть у “вільних” 60-х (американських драґ-дів із оточення Енді Воргола вважатимемо за маргіналізованих на той час представників андеграунду).

 


Брайан Слейд у своєму типовому сценічному образі

 

РЕФЕРЕНСИ

Покликання до ЛГБТК-тематики прослідковуються у картині з перших сцен. Воно втілена в образі письменника-гомосексуала Оскара Вайльда, який своєрідною метафорою, чимось радше фігуральним, аніж буквальним та прямолінійним, пронизує увесь сюжет стрічки. Саме в цьому проявляється її дотичність до літературної сфери, про яку ми згадували вище.

 


Оскар Вайльд (йой, най буде)

 

Історія взаємин Брайана Слейда та Курта Вайлда має реальне підґрунтя. Прототипами героїв виступають Девід Бові та Іггі Поп, втім, це не надто задовольнило першого, тому він попросив утриматися від будь-яких згадок про свою персону у стрічці. Натомість Макгрегор у ролі Вайлда в одній зі сцен виконує композицію “Gimme Danger” справжнього гурту Іггі – The Stooges. Попри позицію Бові, один досить вагомий референс до нього творці картини все ж залишили: “Velvet Goldmine” (або ж «Оксамитова золота жила») – назва композиції Девіда.

 


Іггі Поп та Девід Бові (йой, най будуть також)

 

ЧОМУ ЩЕ ВАРТО ДИВИТИСЯ КАРТИНУ?

Візуальне. Стрічка подібна до масштабного карнавалу чи костюмованого балу, одним словом – шоу: такого собі калейдоскопу із мозаїки кольору, світла софітів та патетичних завіс цигаркового диму, який захоплює у свій динамічний вир. Вона не відрізняється інноваційними операторськими чи монтажними рішеннями, втім, заворожує нарочитою яскравістю, що емоційно балансує на межі драми та ейфорії, реалістичною деталізованістю та епатажем, суголосним зі специфікою доби. Стримана камерність розмовних сцен, точково сповнена локальним тьмяним освітленням, чергується із маскарадною видовищністю концертних виступів і музичних кліпів. Почасти видається, ніби споглядаєш театральний спектакль та дивуєшся довершености сценічної оздоби і глобальности, грандіозности декорацій.

Аудіальне. Картина сповнена музики, чим нагадує повноцінний багатогранний двогодинний концерт: тут Брайан Іно, Лу Рід, Брайан Молко, Том Йорк (як соліст сформованого спеціально для стрічки супергурту The Venus in Furs), Grant Lee Buffalo, T.Rex, Shudder To Think, Slade. Музичний супровід виступає свого роду документалістським елементом та репрезентує обрану епоху крізь призму її Звуку, Ритму та Голосу.

 


Юен Макгрегор в образі Курта Вайлда за лаштунками 

 

ЩО ПОДИВИТИСЯ ІЩЕ ДЛЯ КРАЩОГО РОЗУМІННЯ ТЕМИ?

Розповідаємо про кінокартини, у яких також висвітлюється перетин ЛГБТК та культурно-мистецької площин:

«Жінка-кавун» (1997): перша стрічка про лесбійок-афроамериканок, які працювали у сфері кінематографу, знята режисеркою Шеріл Дьюні. Картина постає нетривіальним синтезом ігрового та документального кіно. Це – драматично-комедійна жива історія про стосунки, натхнення, самоідентифікацію та гордість.

 


Кадр зі стрічки "Жінка-кавун"

 

«Париж горить» (1990): документальна картина про життя нью-йоркських гомосексуалів, темношкірих і латиноамериканських трансвеститів і транссексуалів у США 80-х років. Стрічка сповнена трагедії, відчуження, бурлеску, феєрії та безкінечної надії. Життя в ім’я життя та життя, попри все. Тут нас знайомлять із феноменом «квір-балів», а також розповідають, як спершу маргінальна культура, що зароджувалася там, врешті вплинула на індустрію моди у всьому світі.

 


Кадр зі стрічки "Париж горить"

 

«Меплторп» (2018): біографічна стрічка про культового фотографа-бісексуала Роберта Меплторпа. Він писав неординарні полотна, створював містичні інсталяції, мав стосунки із Патті Сміт, крізь об’єктив вселяв життя у квіти так, що ті були подібні до пластичних жіночих тіл, та естетично знімав Енді Воргола. А також – фільмував звичайних пересічних чоловіків так, аби розкрити приглушені ноти їхньої сексуальності та дати можливість переосмислити власну сутність завдяки мистецтву фотографії. 

 


Роберт Пеплторп (праворуч) та Метт Сміт, що виконує його роль у картині (ліворуч)

 

Марія Васильєва

Коли ми чуємо про драматичні сюжети, що етично балансують на межі «нормального» та «збоченого», і про голий кінематографічний натуралізм, як правило, на думку спадає данський режисер Ларс фон Трієр. І це цілком справедливо. Втім, у європейському мистецькому полі не Трієром єдиним. Француз Лео Каракс знімає камерне і водночас емоційно грандіозне кіно про вбивства, скалічені людські долі та цілющі здібності кохання. Розповідаємо про сюжетні й художні особливості стрічок режисера, і про те, до чого тут тунелі, мости та Девід Бові.

 


Лео Каракс

 

СЮЖЕТИ

Картини Каракса з погляду оповідного компонента – до простого лінійні. Втім, історії, довкола яких режисер вибудовує свої сюжети, – психологічно напружені та влучно оздоблені багатьма різкими зиґзаґами. Окрім цього, вони овіяні дещо містичним, сюрреалістичним фльором, зміст і призначення якого почасти складно розшифрувати. Однак саме він формує щемливе відчуття ймовірности всього, навіть, здавалося б, найбільш надзвичайного – ми ніколи не знаємо, що та коли яскравим спалахом розірве гірку тягучу патоку буденности.

Гострота сюжетів Каракса – у їхній реалістичності. Характерно: вона втілена не у тривіальності та ординарності, а в брутальному натуралізмі. Останній формує своєрідний дискомфортний кінематографічний вакуум, який добровільно-примусово розплющує нам очі та змушує дивитися і приймати  світ таким, яким він є: із несправедливістю, жорстокістю, зрадами, відчуженням, самотністю, злочинністю, злиднями та хворобами. Проте, водночас, із турботою, дружбою та коханням. Від побаченого очі пектимуть і болітимуть – саме таким постефектом наділені історії Каракса: очищенням та піднесенням через страх і відразу.

 


Кадр зі стрічки "Пола Х"

 

ГЕРОЇ

Типажі картин Лео Каракса логічно резонують із тим, якою митець зображує реальність. Зазвичай це – представники маргінальних груп, які живуть у власному, дуже специфічному чуттєвому та побутовому просторі. Вони відкинуті суспільством і не здатні адаптуватися до загальноприйнятих соціальних рамок. Йдеться про злочинців («Дурна кров»), психічно нестабільних осіб («Лайно»), безпритульних («Коханці з Нового мосту») тощо.

 


Персонажі картини "Дурна кров"

 

Втім, суттєво, що режисер ніколи надміру не акцентує на соціальному становищі персонажів, патетично не драматизує його і, тим паче, , не засуджує. Він занурюється у непросту для зовнішнього сприйняття систему мікрокосмів своїх героїв, аби максимально деталізовано висвітлити усі їхні принципи, звичаї та практики. І, врешті, аби незримо, втім воістину маніфестально заявити щось на кшталт: «Це – також люди із природнім правом на життя, біль та любов».

 


Герої стрічки "Коханці із Нового мосту"

 

ВІЗУАЛЬНЕ

Кожну стрічку Каракса можна справедливо охрестити окремою реальністю. Цьому сприяє і візуальний аспект – локації, колористика, операторська робота та монтаж.

Локації

Каракс часто знімає Париж. Навіть так: Каракс майже завжди знімає Париж (винятком є короткометражка «Лайно» із альманаху «Токіо!»). Втім, це стереотипно затишне романтичне місто режисер зображує із неочікуваної «темної» сторони: брудної, злиденної, криміногенної. У кадрі домінують темні напівпорожні автостради та симетрично освітлені, немовби космічні станції, тунелі (присутні ледь не в кожній картині), закинуті заводські приміщення, окуповані музикантами-терористами («Пола Х»), недореставровані старі мости («Коханці з Нового мосту»), напів порожні міські набережні («Хлопець зустрічає дівчину»), незатишні спальні квартали («Дурна кров»), кладовища, ангари та навіть каналізаційні люки («Корпорація “Святі мотори”»). Париж Каракса чутливо резонує із історіями його персонажів, репрезентуючи їхні непрості долі та рефлектуючи емоційний стан.

 


Паризька підземка та Жюльєт Бінош у "Коханцях із Нового мосту"

 

Колористика

Плівка Каракса подібна до глибокого темного неба, яке іноді пронизують вибухи барвистих салютів. Або до монохромного пастельного полотна, яке періодично орнаментують бризками червоної, жовтої, помаранчевої та синьої фарб. Відтак, палітра постає достатньо стриманою. Її сувора, дещо авангардна вишуканість – у чорно-білій геометрії, розбавленій раптовими кольоровими спалахами, у динаміці нервового неону та естетиці пастельних, майже молочних паризьких пейзажів.

Іноді режисер звертається до популярного методу: колористично ділить життя персонажів на періоди, що радикально різняться між собою за настроєм, станом та подіями (як у «Полі Х»).

 


Дені Лаван в ролі Алекса у "Дурній крові"

Операторська робота та монтаж

Камера у картинах Каракса, з одного боку, немовби живе власним життям – постійно перебуває у стані динаміки, тремтіння, навіть такого собі вільного польоту. З іншого – ця манера логічно зумовлена сюжетом та підпорядкована тому, що переживають у кадрі персонажі. Постійний актор Каракса – Дені Лаван – має акробатичне минуле, тому часто застосовує навички перед об’єктивом. Відтак, перед камерою постає непросте завдання: відтворити пластику та динаміку актора так, аби зображуване виглядало натурально і водночас мистецьки довершено, чітко продумано та вивірено, майже ідеально та «стерильно» (спойлер: вона завше справляється).

 


Герої картини "Пола Х"

 

Почасти камера зображує дійсність такою, як її бачить герой. Іноді – такою, якою він хоче її бачити або ж емоційно сприймає у конкретний момент. Цьому сприяє усе: відповідні ракурси, плани та статика.

Монтаж у картинах Каракса подібний на гру в тетріс: різні кінематографічні фрагменти органічно складаються у єдине ціле. Спостерігаємо спектр технік: одна стрічка, залежно від специфіки конкретних сусідніх сцен, може поєднувати нарочиту «рваність» із майже непомітними склейками (особливу увагу на монтаж радимо звернути в «Дурній крові»).

 


Жюльєт Бінош та Дені Лаван у стрічці "Дурна кров"

 

АУДІАЛЬНЕ

Кіно Лео Каракса сповнене музики: класичної, андеґраундної, танцювальної, популярної, французького шансону. Вона грає за кадром та по вінця заповнює простір, асоціативно репрезентуючи настрій сцени, або ж лунає із пристроїв, які вмикають самі персонажі. Музика є і суто естетичним компонентом, і засобом, інструментом: довершує емоційну цілісність кадру.

Майже у кожній картині Каракса можна почути треки Девіда Бові. Певно, таку мистецьку прив’язаність частково можна пояснити коментарем самого режисера в одному із інтерв’ю: «А в цілому, сьогодні я не вважаю себе ні режисером, ні кінематографістом – в душі я, радше, нереалізований співак, композитор, рок-зірка, як Девід Бові…»

 


А це (про всяк випадок) просто Девід Бові

 

ЩО ПОДИВИТИСЯ?

Майже всі картини режисера разом складаються у цілісний «всесвіт», саме тому, задля кращого розуміння, радимо знайомитися із ними у хронологічному порядку.

Трилогія про Алекса (його роль виконує Дені Лаван):

«Хлопець зустрічає дівчину» (1984): чорно-біла, дещо флегматична та водночас іронічна історія знайомства двох спустошених молодих людей, сповнена музики, ритму та вартісних діалогів.

 


Кадр зі стрічки "Хлопець зустрічає дівчину"

 

«Дурна кров» (1986): візуально (передовсім монтажно) естетична кримінальна історія про непереборну жагу змінити власне життя та результати, до яких вона може призвести.

«Коханці з Нового мосту» (1991): історія кохання двох безпритульних, для яких це неочікуване почуття обернулося рвучкими злетами та болісними падіннями.

«Корпорація “Святі мотори”» (2012): зараз – крайня стрічка режисера; буквальний синтез усіх його мистецьких здобутків, пронизаний іронічно-болісною рефлексією щодо проблем відчуження та самотности.

 


Кадр зі стрічки "Корпорація "Святі мотори""

 

Марія Васильєва

Жанри кінематографу – концепція динамічна та цікава для дослідження. Більшість із наявних нині мають давнє коріння, втім, перманентно розвиваються, сповнюючись деталями. Починаємо нову рубрику із роад-мувіз та відповідаємо на сім запитань, що зачіпають найважливіші нюанси жанру: походження, центральні компоненти, акценти, художню специфіку та представників.

 

1. Чому жанр так називається?

Основним сценарним компонентом роад-мувіз, або ж дорожніх фільмів, як їх також називають, є дорога. Навколо неї вибудовується сюжетна лінія. Відтак, цей образ втілюється у подорож, яка постає своєрідним “скелетом” сюжету картини.


Дорога у трилогії Віма Вендерса "Допоки не настане кінець світу"

 2. Звідки він походить?

Жанр має літературне походження: ще від давньогрецьких творів на кшталт “Одісеї” або “Енеїди” – у них центральною сюжетною лінією була подорож головних героїв з точки А в точку Б.

Загалом в основу сценарію роад-мувіз часто лягають літературні твори різних періодів із подібною сюжетною специфікою. До прикладу, “На дорозі” Джека Керуака (за ним у 2012 році режисер Волтер Саллес зняв однойменну кінострічку). Або ж “Чорна рада” Пантелеймона Куліша.  З неї вийшов би просто іконічний роад-муві. Дивно, що до цього ще ніхто не додумався.

 

 
Кадр зі стрічки "На дорозі" Волтера Саллеса

3. А чому саме дорога?

По-перше, дорога – це зручна опора, свого роду каркас для побудови кінематографічної історії. Фактично, вона уже сама по собі є історією – тобто історією подорожі, адже починається із того, що персонажі залишають точку А (наприклад, дім або будь-яку звичну для них локацію), і це знаменує зміни у їхніх життях. Так зрозуміла, логічна основа уже закладена, що спрощує подальшу роботу.

По-друге: на таку лінійну основу зручно “нанизувати”вторинні сюжетні лінії: зупинки на різних локаціях, знайомства із другорядними персонажами по ходу подорожі, позитивні та негативні інциденти.

По-третє: завдяки образу дороги можна легко побудувати зрозумілий, послідовний алгоритм розвитку персонажів. Характерним для цього жанру є те, що у процесі подолання відстані від точки А до точки Б герої так чи так внутрішньо змінюються. Як правило, йдеться про особистісне досконалення, переосмислення цінностей і принципів.


Дорога як центральний сценарний компонент. Кадр зі стрічки "Мій приватний штат Айдахо" Гаса Ван Сента

4. Які характерні особливості мають персонажі?

Персонажі роад-мувіз часто зображуються розгубленими, спустошеними та розчарованими – немовби в емоційному вакуумі. Перебуваючи у стані психологічної стагнації та кризи, герої постають відчайдушними і спраглими до змін –  це і мотивує до того, аби вирушити в дорогу (ми вже розібралися у тому, що шлях є не лише фізичною подорожжю, а й процесом особистісних змін героїв). Нерідко персонажі є на своєрідному розпутті або ж у пошуку натхнення чи відповідей на важливі внутрішні запитання – тоді подорож видається єдиним правильним рішенням.

Характерно, що герої не завжди вирушають у дорогу тому, що мають конкретну кінцеву мету, одразу зрозумілу глядачеві. А й навіть коли мають, то у жанрі важливішим є сам процес подорожі, аніж його  результат.

Персонажами дорожнього кіно є, зазвичай, світлошкірі гетеросексуальні чоловіки (втім, це не є константою: наприклад, у «Межах контролю» Джима Джармуша у головній ролі темношкірий актор Ісаак де Банколе). Така особливість є не специфікою жанру, а, радше, суспільною стигмою у даному питанні, тому зараз ситуація може змінюватися. У  ранніх роад-мувіз (1930-ті) головними героями були  гетеросексуальні пари. Чоловіки ж стали центральними персонажами з післявоєнного періоду. Жінки іноді є у ролі їхніх компаньйонок. Часом зустрічаються стрічки, де головними героями є лише жінки або ж представники ЛГБТ+ спільноти, втім, це не поширена практика.

 


Головний герой стрічки "Межі контролю"

5. На чому робиться найбільший акцент?

Найвиразніший акцент у сюжетно-проблематичній площині роад-мувіз припадає на те, як змінюються персонажі впродовж своєї подорожі. У такий спосіб, наголос робиться не на сюжетних твістах, пов’язаних безпосередньо зі сценарною історією, а на тому, як герої внутрішньо переживають те, що із ними стається, – навіть якщо не відбувається нічого гостродраматичного або фатального, як це може здаватися глядачам збоку. 

Яскравий приклад – історія головного героя «Суничної галявини» Інґмара Берґмана. Лінія його подорожі сповнена вторинних сюжетних відгалужень, втім, найдетальніше режисер прописує не самі пригоди чоловіка, а те, як він, реагуючи на них, трансформується. Саме тому, зображуючи ностальгійні сни персонажа, у яких той зустрічається зі своєю юністю, Берґман завжди фізично «вписує» героя у цю ж сновидну площину, так, аби глядачі буквально спостерігали за найтоншими змінами у його свідомості, виявленими передовсім у якісно фільмованій міміці. Взагалі, це не єдиний цікавий прийом, яким користується Берґман. Режисер бере від жанру дорожнього кіно все, аби максимально якісно прописати центрального персонажа «Суничної галявини». Сни літнього чоловіка – реалістичні, біографічні – не лише дають йому змогу переосмислити власне «сьогодні» та змінитися, а й демонструють нам, чому він став такою людиною, з усім тим набором негативних рис характеру, які в результаті подорожі трансформуються в позитивні.

 


Кадр із "Суничної галявини" Інгмара Бергмана

 

Підсумуємо: у роад-мувіз подорож постає чимось на кшталт нової реальности для героїв, відмінною від звичного стану речей.  Отже, важливим є прослідкувати, як вони на неї реагують та який вона має на них вплив.

 

 6. У чому полягає специфіка художнього оформлення?

З’ясуємо нюанси аудіальної та візуальної складових, характерних для представників жанру.

Саундтрек. Загалом тут усе залежить від того, де та коли знімали картину. Втім, це часто мелодії, які лунають безпосередньо із програвача в автівці героїв (адже подорож, як правило, здійснюється саме автівкою). Традиційно, це властиві своєму часові композиції, нерідко рокові (у всьому різноманітті його піджанрових проявів): їхня динаміка вдало резонує із динамікою самої подорожі.

Візуальна складова. Жанр роад-мувіз є  давнім, тому багато його представників зафільмовані на чорно-білу плівку. Кольорова палітра пізніших робіт не має якоїсь  специфіки та радше адаптивна під місце знімання, час, історію тощо. Звичайно, велике значення для візуалу мають локації, які проминають персонажі в процесі подорожі. Західноєвропейські міста, південноєвропейські узбережжя та американські прерії диктують власну автентичну специфіку.

 


Кадр із картини "Аліса в містах" Віма Вендерса. Стрічка є яскравим прикладом того, як режисер вплітає в основну історію сюжетно-декоративні елементи, зображуючи пейзажну естетику та архітектуру різних європейських та американських міст

 

Загалом, попри те, що центральним компонентом роад-мувізє дорога, жанр дає можливість детально зобразити характерні ознаки різних географічних локацій: природу, архітектуру міст, знамениті пам’ятки, побут мешканців. Усі ці компоненти, як правило, виступають вторинними елементами основної сюжетної лінії. Саме тому дорожні фільми почасти сприймаються енциклопедично, немовби телепрограми про подорожі світом.

 
Кадр із "Аліси в містах"

7. Насамкінець: хто це все знімає?

У жанрі роад-мувіз працюють і американські,  і європейські, і австралійські, і азійські режисери – достатньо інтернаціональний феномен, хоча традиційним вважається для США. Говоритимемо про сучасність ( з другої половини ХХ століття).

 

Америка: ДЖИМ ДЖАРМУШ

Майже усі стрічки режисера більшою чи меншою мірою мають ознаки, притаманні роад-мувіз. Найбільш канонічними є: 

«Мрець»

«Поза законом»

«Межі контролю»

«Зламані квіти»

 


Кадр зі стрічки "Мрець"

 

Чому? Дорога тут – елемент буквальний і прямолінійний, а не метафора; подорожують персонажі майже постійно; помітна внутрішня трансформація героїв (особливо у «Зламаних квітах»).

Варто згадати про своєрідний приклад із фільмографії Джармуша – «Ніч на землі». Тут також спостерігаємо елемент дороги і саме на ній будується сюжетна історія, втім, завдяки цьому режисер радше демонструє нам типажі та характери людей, що зустрілися випадково та, можливо,  змінять один одного за нетривалий час взаємодії. А, може, і ні.

 


Кадр із однієї з новел у складі "Ночі на землі"

 

Європа: ВІМ ВЕНДЕРС

Доробок цього німецького автора майже повністю базований на роад-мувіз. У 1977 році він навіть заснував продюсерську компанію, Road Movies Filmproduktion, яка  продюсувала його стрічки, а також деяких інших авторів (радимо ознайомтися із її фільмографією: окрім робіт Віма, вона включає й інші неординарні картини). У Вендерса ж найбільш характерними представниками жанру є:

“Аліса у містах”

“Фальшивий рух”

“З плином часу”

“Париж, Техас”

“Лісабонська історія”

 


Кадр із картини "Фальшивий рух"

 

Усі вони – класичні представники жанру. Дорога знову постає буквальною, не метафоричною; вакуум кінострічки резонує зі станом героїв – дещо меланхолійним, загубленим; ми стаємо свідками трансформації персонажів в результаті подорожі. Також присутні вторинні елементи на кшталт пейзажів природи чи архітектури європейських та американських міст – цьому Вендерс приділяє велику увагу.

 

Азія: ВОНГ КАРВАЙ

Жанр дорожнього фільму не є профільним для цього режисера, проте у його доробку є кілька робіт, насичених специфікою даного напряму, зокрема:

“Мої чорничні ночі”

“Щасливі разом”

 


Кадр зі стрічки "Щасливі разом"

 

У чому ж цікавість? Ми спостерігаємо не стільки докорінні метаморфози персонажів у результаті подорожі з точки А в точку Б, скільки фіксуємо цілий спектр змінних їхніх реакцій на різноманітні події – це цілковито занурює у процес, а результат як такий майже нівелюється. Завдяки цьому роботи Карвая – надзвичайно динамічні, ми маємо можливість прожити з персонажами кожен зображений момент, і лише він буде важливим.

Марія Васильєва 

«Деякі речі, якщо ти полюбив їх одного разу, назавжди стають твоїми, а якщо ти намагаєшся їх відпустити, вони, зробивши коло, знову повертаються до тебе, вони стають частиною тебе або убивають тебе» – ці слова лунають на початку картини режисера Джона Крокідаса «Убий своїх коханих» про біт-покоління. Ці ж слова лунають наприкінці. Все в житті – циклічне, а ми, приходячи у світ, рухаємося по колу, розірвавши яке, переходимо в інше. Цього торкався у своїх творах Вільям Батлер Єйтс, ірландський поет і драматург, із цим стикаються герої кінострічки, які звертаються до нього по натхнення. Що дає нам цей безперервний коловий рух, до чого може призвести та чому навчити? Крокідас мистецьки рефлексує на ці питання, а ми розповідаємо про естетику, проблематику та геометричну специфіку кінопродукту його роздумів.

 


Берроуз, Гінзберг, Карр та Керуак

 

Рік: 2013

Країна: США

У головних ролях: Деніел Редкліфф, Дейн ДеГаан, Бен Фостер, Майкл С. Голл, Джек Г’юстон, Елізабет Олсен та інші

Засновано на реальних подіях та книзі Джека Керуака і Вільяма С. Берроуза «І бегемоти зварилися у своїх басейнах»

 


Керуак, Гінзберг та Карр в університетській бібліотеці

КОЛО

Сюжет картини можна умовно розділити на дві лінії. Вони не чергуються чи змінюють одна одну, а є у стані перманентного взаємного проникнення, даючи змогу розглянути загальну історію з різних аспектів і ракурсів. У центрі першої лінії – бітники, які сприяли зародженню та розвитку цього руху: юний, захоплений поезією студент Аллен Гінзберг, письменник-початківець Джек Керуак, наркозалежний виходець із заможної родини Вільям Берроуз та ідейний вільнолюбний Люсьєн Карр. Історія кожного з них так чи так –  важлива. Втім, із перших сцен кінострічки бачимо: основним персонажем виступає Гінзберг. Він – молодий, сором’язливий, дещо невпевнений у собі – приїздить на навчання до Колумбійського університету, де знайомиться з іншими героями. Це стає переломним моментом для хлопця: він розриває коло свого «минулого» життя, сповненого рутини та сімейних труднощів, і потрапляє до нового циклу послідовного розвитку персонажа. Його початок знаменує заснування мистецького угрупування «Нове бачення». Так Аллен із товаришами кидають виклик консервативним догматам, які обмежують, поневолюють революційну силу їхньої думки. Вони прагнуть створити нові літературні напрями та форми, аби пропагувати свободу творчого вияву та розповідати про життя, яким воно є.

Друга сюжетна лінія формується довкола особистих відносин Гінзберга та Карра. Водночас вона знайомить нас із Девідом Каммерером – товаришем Люсьєна, палко у нього закоханим. Одержимість Девіда змушує переслідувати юнака по Америці, що врешті приводить його до Колумбійського університету, де розгортається більшість подій картини.

«Деякі речі, якщо ти полюбив їх одного разу, назавжди стають твоїми, вони, зробивши коло, знову повертаються до тебе…». Коло. Саме на цю геометричну фігуру структурно подібна сюжетна складова стрічки. Проявляється це, передовсім, візуально: в історію нас «вводять» та «виводять» із неї ідентичними кадрами. Та аудіально: на початку та наприкінці ми чуємо ту саму  фразу. Свого роду циклічними виступають і події. Зокрема це стосується розвитку персонажа Гінзберга: контекстуально він завершує у точці, із якої почав, лише психологічно, внутрішньо іншим – зрілим і досвідченим. Здається, хлопець знову готовий розімкнути старе коло та ступити на шлях нового.

 


Дейн ДеГаан в ролі Люсьєна Карра

 

ТРИКУТНИК

Тут він – романтичний. «Аллен Гінзберг – Люсьєн Карр – Девід Камеррер»: на цьому будується основа психологічна проблематика картини. Стосунки ревнивого Каммерера та незалежного Карра – історія невзаємної одержимости, що приносила більше гіркоти, аніж задоволення, і врешті вилилася у трагедію. Знайомство ж Гінзберга із Люсьєном не лише дало старт революційній мистецькій течії, а й пробудило у першому незнані до того почуття. Люсьєн розкрив у Алленові природні сторони, первинно пригнічені тогочасним наскрізь гомофобним суспільством. Він показав йому «іншу» пристрасть, що врешті органічно вкоренилася в ідентичності юнака. Відтак, чи була їхня недовготривала дружба випадковістю? Певно, що ні. У цьому виявляється одна із найголовніших ідей стрічки: усі люди, що трапляються нам на життєвому шляху, так чи так відіграють конкретну роль, а, отже, їхню участь, якою б вона не була, не варто оскаржувати чи знецінювати.

 


Аллен Гінзберг та Люсьєн Карр

 

ЕСТЕТИКА

Естетика кінострічки – у деталях. Старі фотознімки, незліченні рукописні нотатки, вінілові платівки, вінтажні пастельні квіткові шпалери, саксофони – усе це передає дух епохи: джазово-літературний вакуум на межі консервативного минулого та незвіданого повоєнного майбутнього. Тут зароджуються революційні мистецькі течії, тут формується наркокультура, тут кидають виклик цензурі. Миготлива, мобільна, тремтлива, ніби плач саксофона, динаміка доби відображена у картині виважено та майстерно.

 


Деніел Редкліфф у ролі Аллена Гінзберга

 

У кольоровій палітрі картини преважають темні приглушені відтінки та пастельні барви. Це впливає на її загальний настрій: врівноважує, робить його меланхолійним. Завдяки цьому сюжетні події, навіть найдраматичніші, сприймаються по-філософськи: як закономірне і невідворотнє, що так чи так мало відбутися. Із візуальною складовою стрічки контрастує її саундтрек. Він нагадує барвисту мозаїку із пристрасного інтелектуального джазу 40-их та більш сучасної імпульсивної, навіть нервової музики. Завдяки цьому загальна динаміка стрічки є живою та гармонійною.

 


Люсьєн Карр та Аллен Гінзберг 

 

«Убий своїх коханих» Джона Крокідаса – це філософська притча про вічну дійсність людських стосунків, обрамлена у контекст специфічної буремної доби. Так стрічка дає змогу не лише рефлексувати щодо сутности взаємин, а й занурює в історію формування течії бітництва, яка надихає самим своїм єством. Розповідаючи про життя реальних людей: Аллена, Люсьєна, Девіда, Джека та інших – картина живе власним життям. Вона пульсує юнацьким максималістським запалом, випромінює світлу та дещо печальну чуттєвість. Сюжетно, настроєво та емоційно кінострічка веде нас «кільцевим» шляхом. «Деякі речі, якщо ти полюбив їх одного разу, назавжди стають твоїми, а якщо ти намагаєшся їх відпустити, вони, зробивши коло, знову повертаються до тебе, вони стають частиною тебе або убивають тебе». Так було, є та буде завжди.

Марія Васильєва

“Насолоджуйтеся, поки все не скінчилось” –

Гебі, мати нареченої 

 

Датський режисер Ларс фон Трієр – автор чи не найбільш відвертих і тонких психологічних фільмів ХХІ століття. Його стрічки “Меланхолія”,  “Антихрист” і “Німфоманка” кінокритики поєднали у “трилогію депресії”, де кожен фільм через психологічні розлади героїв та красиве навіженство візуального ряду розкриває людську сутність. 

“Меланхолія” – фільм-катастрофа, фільм-передчуття і фільм-смерть. З’ясовуємо, як бути сумною нареченою, тривожною матір’ю та інертним спостерігачем загибелі планети і чому нікому не вдасться померти красиво.

 

Melancholia and The Infinite Sadness | 25YL | Sci-Fi

 

Рік: 2011

Жанр: драма, фантастика

Акторський склад: Кірстен Данст, Шарлотта Генсбур, Шарлотта Ремплінг, Стеллан Юн Скашґорд, Александр Скашґорд, Джон Герт та інші 

 

Сюжет і герої

 

Стрічка поділена на дві частини: “Жюстін” і “Клер” – за іменами двох сестер. 

Та починається фільм із прологу – склейки кадрів, яка показує глядачеві загибель Землі від Меланхолії – не депресивного стану, а невеликої бірюзової планети. Раніше вона ховалася за Сонцем, а тепер стрімко йде на зіткнення із Землею. І коли людство вже, нібито, знищено, ми опиняємось у першій частині стрічки, яка передувала катастрофі – на весіллі Жюстін.

Жюстін (Кірстен Данст) сміється, демонструючи зворушливі ямочки на щічках, цілується з коханим Майклом (Александр Скашґорд), наречені запізнюються на святкування, через що весело сваряться з педантичною сестрою героїні Клер. 

На екрані – глянцева картинка: модні сукні та костюми гостей, розкішний маєток. Таке життя пасує молодій вродливі Жюстін, та чи є воно справжнім не знає ані героїня, ані режисер. Тож недивно, що першу фразу не “на публіку”, а нареченому героїня промовляє аж на 50-тій хвилині стрічки. Поміж гучної музики й ігристих напоїв, Жюстін поступово впадає в апатію. Клер і Майкл, здається, єдині, хто це помічають і намагаються збадьорити дівчину. Безуспішно. 

 

melancholia: melancholia movie review

Весілля Жюстін

 

Усе та ж героїня тепер тікає зі свята кататися полем для гольфу – аби хоч кудись рухатися, кохається із незнайомцем на тому самому полі – аби хоч щось відчути. Урешті-решт, гучно свариться з роботодавцем і кидає новоспеченого чоловіка. 

Тендітні смарагдові ліси навколо маєтку видаються для Жюстін в’язким болотом, власне життя – кублом зі сплутаної сірої пряжі, з якого не втекти.

Інша втікачка фільму – Клер (Шарлотта Генсбур). Щоправда, вона вже у другій частині намагається сховатися не від себе, а від власного страху. 

 

chapter one {Prelude and Earth's Death: Depression and the ...

Жюстін та Клер з чоловіком напередодні кінця світу

 

Життя Клер показово ідеальне: коханий чоловік, маленький син. Вони власники маєтку, у якому святкувала весілля Жюстін, з полем для гольфу, конюшнею та верандою, з якої родина збирається спостерігати унікальне явище – наближення Меланхолії. Всього цього враз може не стати.

 

Melancholia: when worlds collide, beautifully – fxguide

Наближення Меланхолії

 

Чоловік (Кіфер Сазерленд) закидає Клер астрономічними дослідженнями, згідно з якими, кінця світу не станеться і Меланхолія пройде повз. Та героїня Генсбур продовжує панікувати та хвилюватися за майбутнє сина. Даремно – тікати все одно немає куди. 

 

– Земля – це зло, не треба за нею сумувати.

– Але де ж тоді зростатиме Лео?

 

 Далась вам эта «Меланхолия» — История — Кино — OpenSpace.ru

 

Якщо в першій частині, Жюстін – неврівноважена й шалена через депресію, то у другій – ці риси трансформуються у морозне байдужжя. Тепер вона – не наречена, що сходить з глузду, а єдина, хто мислить тверезо. На пропозицію Клер, яка до останнього прагне богемного життя, зустріти кінець світу за келихами вина, Жюстін вибухає чорним сарказмом. І цей гумор без жодної дії видається здоровішим за всі намагання її сестри кудись рухатися і щось робити.

 

Естетика 

 

Кінострічка сповнена смарагдово-блакитних барв. Вони скрізь: у декорі маєтку, у гольфових полях, у лісах навкруги, у кольорі М(м)еланхолії. Останнє стосується і планети, і стану Жюстін. 

У фільмі рекордна кількість цитат і алюзій на відомі твори живопису. Навіть для фон Трієра, який полюбляє цей прийом кіномови. Тут і прерафаелітська “Офелія”, і Брейгель, і Клімт. Здається, режисер спеціально вивів наречену зі святкової зали до бібліотеки з купою альбомів із репродукціями митців, аби вона зустріла вічне серед минучого. Як пізніше зустрічатиме смерть серед метушні.

 

Кадры из фильма «Меланхолия» Ларса фон Триера - Газета.Ru | Фото

Жюстін у меланхолії

 

У “Меланхолії” багато різких рухів камери. Вона трясеться, знімає “з рук” – здається, що ми бачимо все очима героїнь. Камера стрімко змінює величину планів – фокусується на обличчях персонажів, які часто відчувають контрастне до загальних планів. 

Кінець світу у фон Трієра – не у вогні, а у воді та зелені, залитих блідим бірюзовим  світлом. Режисер переконує, лічені години до катастрофи – час засмагати вночі під світлом планети, що несе загибель людству і слухати увертюру Вагнера до “Трістана та Ізольди”, поки навколо падають мертвими птахи. І навіть Клер на якийсь час усвідомлює, що Меланхолія, а, отже, і смерть – “така дружелюбна”. 

 

Фильм Меланхолия (Melancholia): фото, видео, список актеров ...

 

“Меланхолія” – витончене естетське шаленство без зайвої романтизованости про те, як апатія відтінює радісні події та як підкреслює безвихідь. Головний парадокс стрічки у тому, що вона дає життєствердну енергію, демонструючи смерть. Адже Меланхолія не змінить траєкторію і катастрофа станеться. А марна метушня лише згубить смак останніх хвилин.

 

Стася Лісовіна

У цьому фільмі красі відводено окрему роль: вона присутня в кожному кадрі і сцені. “Вислизаюча краса” – це кінострічка одного з культових італійських режисерів Бернардо Бертолуччі. Це один з останніх фільмів режисера і один із найуспішніших у його доробку. Він легкий і більше заспокоює глядача, ніж провокує на роздуми. Це саме те, що треба дивитися в очікуванні теплого літа. 

 

 

Рік: 1996
Жанр: мелодрама, драма
Акторський склад: Лів Тайлер, Джеремі Айронс, Джозеф Файнс, Шинед Кьюсак, Карло Чеккі, Дональ МакКанн, Рейчел Вайс, Жан Маре та інші

 

Про що?

Юна і цнотлива американка Люсі приїхала після самогубства матері в Італію. Нібито для того, щоб скульптор зробив її портрет. Один із героїв фільму сказав: “Кохання не існує, є тільки докази кохання”. А Люсі приїхала знайти кохання, доказом якого вона була, бо прочитала у щоденнику матері записи про свого справжнього батька. Як виявилося, саме в цьому місці Люсі була зачата і саме тут вона сподівалася зустріти колишнє кохання, хлопця, з яким вперше поцілувалася чотири роки тому. Так вона знайомиться не тільки з новими людьми, а й з відчуттями, незнаними досі. 

Сюжет фільму – лінійний. Єдине, що переносить нас у минуле – щоденник матері, який героїня іноді читає. Ми не знаємо, скільки часу Люсі провела з друзями матері, чи це кілька тижнів, чи два-три місяці, але хіба це важливо? Влітку на відпочинку про час згадувати не хочеться. 

 

 

Цей фільм – дебют акторки та моделі Лів Тайлер, яка тут у головній ролі. Окремо хочеться відзначити гру Джеремі Айронса, що був сусідом Люсі. Він зіграв роль чоловіка, якому залишилося жити лічені дні, настільки органічно, що не викликало сумнівів – він точно змирився зі своїм становищем, але ще живе на повну і навіть готовий зваблювати. 

 

 

Атмосфера

Стрічка показує спокійне, розмірене життя друзів матері: поета, журналіста та інших творчих людей на віллі в Тоскані. Тут багато простору, довгих вечорів за вином, розмов про мистецтво і прекрасних пейзажів. 

“Вислизаюча краса” – не тільки про красу зовнішню: над ним треба думати і чути, а не просто слухати. Тут є невиліковні хвороби, безнадійні стосунки, безтурботна юність і доросла втома від життя. У кожного жителя і гостя вілли – своя історія і досвід, який прочитується у всьому, що вони говорять і роблять. В них є і секрети, шторку до яких частково привідкриває режисер, щоб не відволікати від головної сюжетної лінії. Здається, що з цього фільму вийшла би чудова серія історій про життя кожного з героїв. 

 

 

Операторська робота

Фільм знято в теплій кольоровій палітрі, в якій переважає зелений, червоний, жовтий кольори. Картинка м'яка і зерниста, за цим в кадрі одразу впізнається літо. Тут багато як і великих планів із портретами героїв на тлі природи, так і загальних, з пейзажами Тоскани. За операторську роботу картина отримала “Золотий глобус”. Над стрічкою працював італієць іранського походження Даріус Хонджі. Його роботи ще можна побачити у фільмах Вуді Алена, зокрема у “Північ у Парижі”. 

 

 

Де знімали?

Місце для зйомок – старовинну віллу в Тоскані з великим садом Бертолуччі знайшов випадково, коли приїхав у гості до приятеля. Він не помилився з вибором: деякі актори навіть жили в цьому будинку під час зйомок. Сукні і танці на тлі старовинних фресок і поцілунки в саду серед справжніх столітніх кипарисів створюють атмосферу,  з якою не зрівняється жодна графіка.

 

 

Вілла розташована серед пагорбів, у яких, як казав один із героїв фільму, захована велика традиція мистецтва. До речі, про мистецтво тут говорить майже все – на кожному кроці за героями спостерігають чудернацькі фігури з дерева, виготовлені місцевим скульптором. Легкістю дихають лінії виноградників, кам'яні стіни будинків, що дають прохолодний захист від сонця, відкриті навстіж вікна вночі, оливкові сади і залиті сонцем дерева. Все це створює прекрасне тло, на якому живуть друзі матері Люсі, і ми разом із ними. 

 

 

Після перегляду кінострічки неодмінно хочеться провести літо подалі від шуму автівок і торгових центрів. Ближче до сонця і теплого вітру. Там, де, відчинивши вікно, як головна героїня фільму, будете відчувати за спиною ніч і згадувати свої 19, як би далеко вони не були.

Іра Пельц

«Мені пощастило знімати фільми, тому мені не потрібен психіатр.
Я можу вкладати свої страхи та інші речі у свої роботи.
Це неймовірний привілей. 
Привілей усіх митців – мати можливість розібратися у своїх нещасті
й неврозах, 
аби щось створити".

Міхаель Ганеке

 

Режисер і сценарист Міхаель Ганеке не боїться бути неприємним, часто – навіть бридким. Він провокує, епатує та виводить глядача на внутрішній діалог із самим собою: з одного боку, здається, що для режисера відсторонена жорстокість і насильство є нормою, з іншого – він спостерігає за всім, як за експериментом – цікавим і стерильним. До того ж, красивим і естетичним. З’ясовуємо, як дивитися кінострічки австрійського мізантропа і чому гепі-енд у режисера існує лише у назві. 

 

Редакція застерігає від відтворення експериментів Ганеке в домашніх умовах. 

 

Міхаель Ганеке зазирає у душу

 

Дослід 1: Кохання

У велике ігрове кіно Міхаель Ганеке прийшов у зрілому віці – на момент виходу дебютного “Сьомого континенту” (1989) режисеру було 47. До цього, вивчивши у Віденському університеті психологію, філософію та режисуру, він працював редактором і режисером на телеканалі. До кіносвіту ж увірвався впевнено з незвичною інтерпретацією любови, головного почуття всіх митців і мисткинь, яка буде прослідковуватися у багатьох його роботах.

 


Кадр із "Сьомого континенту" (1989)

 

Кохання для режисера – криваве і таке, ніби серця героїв постійно стискають холодними пальцями. Здається, що робить це сам Міхаель, аби вичавити максимум психологізму зі своїх драм. Цьому сприяє недосказаність між персонажами, яку ігнорують навіть тоді, коли обставини кричать, що час звернути на них увагу. А підкреслюють – зимні відтінки кадрів і бліде світло, від якого обличчя акторів здаються сірими й хворобливими.

Усі стрічки Ганеке, навіть із назвою “Любов” (2012) – радше про самотність. Це історії загублених і недолюблених, які сягають граничної відмітки відчаю. Митець залишає поза кадром бекґраунди своїх героїв, вписує у рамки їх наслідків. З минулого ми дізнаємося незначні клаптики, які не мають змісту для сюжету та є даниною сентиментальности. Так у кульмінаційний сцені “Любови” вісімдесятирічний герой оповідає немічній хворій дружині, як у дитячому таборі його змушували їсти ненависну рисову кашу на молоці.

 

amour3 – Cinemateca lu' Zăvoi
"Любов" (2012)

 

Одинокою є і Еріка у виконанні улюблениці режисера Ізабель Юппер у “Піаністці” (2001). Любов у кіноадаптації роману Ельфріди Єлінек оригінальна та хвороблива – не лише у стосунках героїні з юним учнем, а й у взаєминах жінки з матір’ю. При чому протягом фільму відчуваєш приреченість усіх персонажів на самотність.

 

Annie Giardot | Critical Dave

"Піаністка" (2001)

 

А от герої “Кумедних ігор” (1997) просто не навчені кохати. Від чого зляться на весь світ і, особливо, на тих, кому це вдається (про це вже – у Досліді 3). Хоча Ганеке переконаний, любити вміють одиниці, та й те на межі з жорстокістю – пальці вже стиснулися.

 

Funny Games (1997) | Filmic

Кадр із "Кумедних ігор" (1997)

 

Дослід 2: Родина

 

Із хворобливих почуттів народжуються такі ж сім’ї. Міхаель Ганеке у своїй фільмографії оспівує саме їх. Це історії про людей середнього класу, у яких ще трохи – і буде все. Але герої самі руйнують примарний успіх. Наприклад, змивають гроші в унітаз, як у “Сьомому континенті”, після чого вбивають одне одного (і це не спойлер). 

Ганеке рідко замахується на те, аби показати проблему через масовість. Як виняток – “Біла стрічка” (2009), де під прицілом камери-мікроскопу режисер роздивляється реакцію персонажів у межах цілого німецького селища часів Першої світової.  Здебільшого ж, кінематографіст підкреслено звертає увагу на пересічні родини –  щасливі, на перший погляд, і загублені між собою, насправді. Так, у крайній стрічці “Гепі-енд” (2017) показово успішні члени сім'ї на самоті сповнені особистих травм, які унеможливлюють цю саму щасливу розв’язку.

 

Щастлив край – Prozekcia

Родина Лоран із "Гепі-енд" (2017)

 

Режисер робить усе, аби глядач був спостерігачем. Довгі віддалені статичні плани роблять нас схожими на вуаєристів, які підглядають за забороненим і чужим. Навіть, якщо це просто вечірній перегляд телешоу (“Приховане” (2005)). Або ж ми стаємо предметом меблів, кутком сусідського будинку, припаркованою поруч автівкою – неживим і мовчазним свідком жорстокої реальности. Такі плани, в’язкі, напружені й безнадійні, відповідають загальній стилістиці кіно Ганеке. 

 

On Location: The house from Michael Haneke's Hidden

Будинок героїв "Прихованого" (2005)

 

Міхаель – митець деталей (саме тих, у яких ховається диявол). Незначні, здавалося б, дріб’язки, сповнені метафоричними змістами. Особливо помітним це стає у “Любові”: тут і дрібні білі хризантеми, якими герой прикрашає тіло мертвої дружини, і відкритий кран, який хтось раптом закриває, хоча зробити це не було кому, і голуб, який надто гучно тріпоче крильми серед тихої квартири.

 

Дослід 3: Насильство 

У всіх фільмах режисера сімейні стосунки пов’язані з насильством: психологічним чи фізичним, усередині родини чи від сторонніх осіб. Ганеке намагається показати, жорстокість буває і від любови, і від її відсутности. А ще – зовсім безпричинно, хоча й невідомо достеменно чи це так. 

Кінематографіст вміє шокувати з перших кадрів, від чого його фільми не хочеться передивлятися. Так “Відео Банні” (1992) починається із забою свині. Страждають тварини і в інших стрічках: у “Сьомому континенті” – акваріумні рибки, у “Гепі-енді” – морська свинка. І зовсім поруч жертвами насильства стають люди. Режисер підкреслено цинічно не вбачає різниці.

 

Седьмой континент (Австрия, 1989) – Афиша-Кино

Героїня "Сьомого континенту" коло акваріуму

 

Кіносвіт Міхаеля Ганеке сповнений контрастами. Серед стерильно-чистих інтер’єрів, де завжди багато простору з’являються надто яскраві барви крові – витончена холодна жорстокість на тлі людської байдужости і невміння помічати очевидного. 

Навіть світло у кінострічках біле й точне, щоб не пропустити у мікроскопі жодної деталі людської психіки. У ньому помітні всі зморшки, синці під очима, тріщини та нерівності, аби точно переконати глядача – об’єкт спостереження ще живий. 

 

Дьявол — это женщина. Лучшие роли Изабель Юппер | Кино | Time Out

Ізабель Юппер у "Піаністці"

 

Режисер не намагається виправдати насильство чи його засудити. Він ставить глядача перед фактом його існування і неможливістю змінити. Натяками підштовхує до роздумів щодо того, чи існує воно навкруги у тих же проявах у реальному світі чи лише у координатах його кінострічок. І ніколи не відповідає сповна на це запитання. Як ніколи й не розповідає свої історії до кінця – у розв’язці герой часто відчиняє двері і зникає з простору будинку. А глядач – всього лише меблі у ньому, пам’ятаєте?

 

З чого почати? 

 

Ducks Watch Together

Кадр з "Прихованого"

 

“Приховане” (2005) – моторошна історія про касети з прихованим відеоспостереженням за життям героїв, які одного ранку опиняються на порозі будинку одного подружжя. Тема соціальної нерівности для Ганеке неочікувана, та влучно вписана у загальний стиль його фільмографії.

 

Michael Haneke about THE WHITE RIBBON

Кадр із "Білої стрічки" (2009)

 

“Біла стрічка” (2009) – чорно-білий фільм про контрасти двох сторін людини – добропорядної зовнішньої та химерної зі скелетами у шафі всередині. Білі стрічки на передпліччі  як символ чистоти тут носять діти пастора, які, насправді, геть не безневинні.

 

 

Michael Haneke, love and finitude

Оптимістичний Ганеке у "Любові"  

“Любов” (2012) – певно, один із найсвітліших фільмів Міхаеля Ганеке, хоча холоднокровної жорстокости йому також не бракує. Однак, тут вона виникає від неможливости спостерігати за стражданнями близької людини. Після цього фільму точно захочеться подзвонити бабусі й дідусю, щойно закінчите плакати. 

Стася Лісовіна

Уявіть світ. А тепер проаналізуйте: що перше спало вам на думку, що зародилося у надрах фантазії, коли почули це слово? Уявіть світ таким, яким би хотіли його бачити: чи надто відрізняється від того, який оточує вас зараз? Уявіть світ, де можливо все.Нереально? Насправді це – наша дійсність, та сама, у якій ми живемо. Адже можливо все, допоки ми не зробили вибір. Саме на цьому будує свою науково-фантастичну драму «Пан Ніхто» режисер Жако Ван Дормель. Ми не намагатимемося розібратися у хаотичному та водночас логічному сплетінні сюжетних ліній стрічки (за нас це давно зробила Вікіпедія). Натомість, спробуємо розкрити основні символи у вимірах часу та простору, завдяки яким картина постає неординарним витвором кінематографу.

 


Постер до стрічки

 

Жанр: науково-фантастична драма

Рік: 2009

Країни: Бельгія, Франція, Канада, Німеччина

У ролях: Джаред Лето, Діана Крюгер, Сара Поллі, Лін Дан Фам та інші

 

СЮЖЕТ

Стрічка розповідає історію Немо (Джаред Лето) – останнього смертного чоловіка на Землі. Герою 118 років, проте він упевнений, що йому 34. Лікарі застосовують гіпноз, щоб пацієнт зміг повноцінно відтворити хроніку власного життя. Вдається це лише фрагментарно: Немо плутано переповідає журналістові три життєві історії – від народження і до смерті. Всі вони мають спільний початок: день із дитинства героя, коли той мусив зробити вибір, з ким із батьків залишитися після їхнього розлучення. Подальший розвиток кожної із сюжетних ліній так чи так залежав від рішення хлопчика.Ці історії можуть виявитися настільки ж реальними, наскільки фантасмагоричними. То чи відбулася насправді хоч одна з них?

 


Джаред Лето у ролі Немо

 

ЧАС

Пригадайте, як під час дощу краплі стікають вертикальною площиною: тремтливі потоки різних форм і розмірів постійно зливаються один в одного та розмножують десятки нових потічків. Саме так можна метафорично описати час у картині. Три рясно фрагментовані історії переплітаються та регулярно чергуються, почасти збиваючи з пантелику. Загалом ми бачимо, здавалося би, хаотичну нарізку сюжетів, що нагадує довге строкате полотно. Втім, не варто одразу намагатися реконструювати їх із метою віднайти первинну цілісність. Неймовірна множинність, непередбачуваність та, водночас, закономірність причинно-наслідкових зв’язків – ось одна із центральних філософських засад кінострічки. Кажучи просто: все відбувається чомусь, і чомусь саме так. Здебільшого це – питання часу, проте не варто недооцінювати силу людського вибору. «Все на світі могло бути іншим, але мати той же сенс» – розмірковує Немо та має рацію.

 


Юність головних героїв

 

Час постає основним сюжетним компонентом і головним героєм, найглибшим питанням та найбільш вичерпною відповіддю, підставою жалю та джерелом надії. Час вправно керує людьми так само, як і вони ним: залишається науково рефлексувати, хто зробив це першим. Мультивимірний портрет життя Немо – свого роду філософська притча про стосунки із часом: його марнування та розумний ужиток, втрату та набуття.

 

ПРОСТІР

Багатоскладовість сюжету диктує вимоги до специфіки простору. Картина постає барвистою мозаїкою різноманітних локацій: затишного передмістя, дещо декоративного у своїх побутових проявах, сталево-скляного масштабного мегаполісу, вогненної сюрреалістичної поверхні Марсу, футуристичного міста майбутнього, крихкого та водночас величного у світлі вранішнього сонця. Загальна сюжетна історія нанизує на себе усі ці уламки простору, ніби яскраві намистини, утворюючи єдину гетерогенну композицію. Оскільки у центрі стрічки життя справжніх людей, візуально кожна локація – надзвичайно предметно деталізована, завдяки чому сповнена реалістичности та натуральности.

 


Батьки головного героя

 

КОЛІР

Відповідно до особливостей кольорової палітри, стрічку можна чітко поділити на дві частини: минуле Немо та його теперішнє. Останнє зображене мінімалістичним і майже монохромним: у ньому переважають білий, пастельний бежевий та світло-блакитний кольори. Причому перший – насичений, подібний до різкого лабораторного світла – виразно переважає. Кадри стають схожими на величезне полотно, цнотливе та недоторканне. Такі колористичні рішення логічно накладаються на стан головного героя, який той переживає. 

У старості Немо перебуває у повному забутті, він слабкий та майже нерухомий, через що скидається на новонароджене дитя, занурене в сон та абстрактні наївні фантазії. Втім, відрізняє героя від дитини його досвід, огорнутий філософським фльором. Білий колір символізує чистоту героя, а також – його старечу мудрість, хоч і приспану, проте дуже потужну. Білий також активно застосовується для зображення Раю, де, за розповідями Немо, до народження мешкають усі немовлята. Така колористична паралель асоціативно пов’язує ці два виміри, натякаючи на деяку спорідненість.

 


Маленький Немо у Раю до народження

 

Минуле героя можна додатково сегментувати за кольорами. Дитинство Немо огорнуте теплими барвами: жовтою, персиковою, трав’яною. Вони наскрізь просяклі сонцем і створюють відчуття абсолютної захищености, безтурботности та затишку. Підлітковий вік насичений яскравими, виразними відтінками – малиновим, червоним, помаранчевим. Вони контрастують із меланхолійним сизо-блакитним тлом, загалом властивим стрічці. Доросле життя персонажа не позбавлене природнього різнобарв’я, втім, здебільшого зображене у стриманих, холодних поєднаннях бежевого, блакитного та сірого. Вони вичерпно уособлюють Немо – його внутрішню невизначеність, самотність, постійні вагання та пошуки. Кожна жінка, яка зустрічається на життєвих шляхах героя, також має колір, який свого роду маркує її, визначає настроєво та естетично: червоний, жовтий, блакитний. Вони яскраво виражені у відповідних елементах одягу, деталях образу, декорі побуту.

 


Немо та Анна

 

«Пан Ніхто» – мистецький витвір на межі неординарної наукової фантастики та кінематографічної філософської повісти. Перше виступає радше не центральним жанром, а дуже вигідним середовищем для повноцінного розвитку другого. У пошуках прихованих та явних смислів картини можна заплутатися: це кіно охоплює сфери наукового та чуттєвого, раціонального та емоційного, плинного та вічного. Воно про життя загалом та різноманітні його вияви окремо; про деструктивну силу відчуження та творчу силу кохання; про важливість бути свідомим і відповідальним за усі свої дії на рівні з бездіяльністю, адже у прояви всього сущого закладені певні наслідки – у цьому і зміст, така собі константа, яка залишається сталою незалежно від форми. Не кожен із нас доживе до 2092 року, коли, за словами героїні стрічки Анни (Діана Крюгер), Всесвіт перейде від розпаду до стискання, і часові процеси перезапустяться у зворотному напрямку, що дасть людям можливість повернутися у минуле. Тому варто пам’ятати про безупинну плинність часу та значення прийнятих нами рішень. Врешті, вся ця філософська аналітика впирається у єдине твердження, що пронизує та водночас підсумовує загальну історію кінострічки: допоки вибір не зроблено – можливо усе, саме тому часом так важливо просто зупинитися.

Марія Васильєва

Сторінка 1 із 3