Матеріали з рубрики: кінематограф

Ми переконані, що стрічки французького кінорежисера Еріка Ромера варто дивитися навесні. Навіть якщо події розгортаються на різдвяних канікулах (як у «Моїй ночі в Мод») або посеред спекотного літа (як у «Поліні на пляжі»). Передовсім, воістину «весняними» вони видаються через настроєву повітряність та легкість, а також – завше романтичний характер історій, що приємно щемить та паморочить голову. Втім, картини Ромера – не приторно солодкі, а реалістичні, і саме тому – прекрасні. Адже часто варто збоку поглянути на власне життя, аби розгледіти найголовніше. Таку можливість відкриває перед нами режисер – у матеріалі розбираємося, як саме.

 


Кадр зі стрічки "Моя ніч в Мод"

 

ПЕРСОНАЖІ

Феномен людини у стрічках Еріка Ромера – маніфестація справжности, натуральности та бездоганної реалістичности. Його персонажі невзаємно закохуються, беззастережно піддаються пристрастям, перебувають у постійних пошуках – себе та когось – заздрять, гніваються, вагаються, нудьгують, ведуть філософські бесіди та видаються «так схожими на українок» (цитата зі стрічки “Моя ніч в Мод”). Кожен характер – багатогранний і складний, кожна життєва лінія – суворо послідовна та абсолютно алогічна водночас. Словом, режисер зображує людей такими, якими вони є, не обрамлюючи їх ореолом патетичного романтизму або надмірного раціо.

У своїх кінематографічних історіях Ромер неочікувано сплітає воєдино лінії  різних персонажів: раціональних філософів і мрійливих студентів («Весняна казка», 1990), інтелігентних чиновників та усамітнених фермерів («Осіння казка», 1998), меланхолійних дипломатів і до кумедного серйозних підлітків («Коліно Клер», 1970). У такий спосіб, режисер немовби щоразу конструює локальні камерні суспільства контрастів і гармонії, своєрідні та водночас дещо подібні для кожної зі своїх картин.

 


Кадр зі стрічки "Зимова казка"

 

ЛІТЕРАТУРНІСТЬ

Стрічки Ромера можна назвати літературним крилом у гетерогенному спектрі кінематографу. Проявляється це передовсім у любові режисера ділити свої роботи на своєрідні цикли, подібні до жанрів літературного мистецтва: «Шість моралізаторських притч» («Пекарка з Монсо», 1962; «Колекціонерка», 1967; «Моя ніч в Мод, 1969 та інші), «Комедії та прислів’я» («Поліна на пляжі», 1982; «Ночі повного місяця», 1984; «Друг моєї подружки», 1987 та інші), а також – «Чотири пори року», що складається із відповідних сезонних «казок». Назви циклів здебільшого метафоричні, втім, вдало грають на асоціаціях, передають загальний настрій і посил стрічок, що до цих «збірок» належать.

Із літературою Ромера пов’язує також дещо набоківський дух багатьох його сюжетів. Назвемо ці роботи «із ефектом Лоліти»: їхні історії розповідають про стосунки між юними дівчатами та набагато старшими чоловіками; зображують природнє взаємне захоплення та специфічний романтичний фльор, солодко-меланхолійний та приречений на нереалізованість і швидке згасання.

 


Кадр зі стрічки "Поліна на пляжі"

 

ПРОСТІР

Ромер майстерно оперує кінематографічним простором: останній майже ніколи не буває цнотливо-безлюдним. Він завжди концентрується довкола персонажів, синхронізується із ними, резонує зі станами, емоціями, характерами. Режисер приділяє велику увагу архітектурі будівель та інтер’єрам, що завжди мають дуже живий та релістичний вигляд: вони сповнені десятків деталей, які насичують побут персонажів; поєднують у собі функціональність із естетикою форм, відтінків і декоративних дрібниць. Завдяки цьому навіть найбільш мінімалістичні за задумкою кадри затишні та наповнені: предметний світ у них створює власну комфортну динаміку.

 

ДІАЛОГИ

Попри продуманість та естетичну деталізованість візуальної складової, кінострічки Ромера передовсім варто уважно слухати (нехай пробачать нам усі майстерні оператори, що коли-небудь працювали з Еріком). Діалоги у картинах режисера – невпинний калейдоскоп філософських рефлексій, науково-популярних дискусій, пліток про особисте життя, побутових сварок і романтичних одкровень. Усе це чергується між собою, змішується, накладається, врешті утворивши неповторні потоки свідомості, що так чи так резонують із досвідом та емоціями кожного. Завдяки цьому кіно Ромера можна назвати інтелектуальним: його діалоги інформаційно насичують (певною мірою – навіть енциклопедично), стимулюють до аналітики,  роздумів, провокують здорову емпатію та всебічну рефлексію.

 


Кадр зі стрічки "Чотири пригоди Ренети та Мірабель"

 

Ерік Ромер завжди оминає печальні фінали (ні, це не спойлер, адже «щасливий фінал» – поняття відносне). Режисер вдало поєднує у своїх життєвих, повчальних стрічках гірку іронію із істинною легкістю буття, втрати зі знахідками, розлуки із зустрічами – у такий спосіб  базує все на фундаментальних принципах золотої середини та природньої гармонії. Його картини – розмірені та водночас тремтливо чуттєві, життєствердні та меланхолійні. Їх можна ототожнити із самим життям у найбільш реалістичному із його проявів – мінливим, непередбачуваним, втім, насправді, до смішного закономірним.

 

З ЧОГО ПОЧАТИ ЗНАЙОМСТВО

«Коліно Клер», 1970: тепла канікулярна історія про дипломата Жерома і його незвичні романтичні пригоди посеред Французьких Альп, де пройшло дитинство героя. Стрічка належить до циклу «Шість моралізаторських притч» і сповнена характерною манерою Ромера: розміреною медитативною динамікою, довгими філософськими бесідами та специфічним набоківським шармом.

 


Кадр зі стрічки "Коліно Клер"

 

«Друг моєї подружки», 1987: ода реалізму та справжности людських стосунків – сповнених невизначености, вагань, сумнівів, раптової пристрасти та холодного відчуження. Стрічка розповідає історію чотирьох молодих людей у стані перманентного пошуку відповідей на актуальні для свого віку питання: романтичні, кар’єрні, особистісні. Їхні долі курйозно, парадоксально переплітаються між собою, демонструють істинну іронічність буття, яку варто приймати безумовно, як даність. Картина належить до циклу «Комедії та прислів’я» та, за задумкою режисера, відповідає вислову «Друзі моїх друзів – мої друзі» (французькою – «Les amis de mes amis sont mes amis»).

 


Кадр зі стрічки "Друг моєї подруги"

 

«Весняна казка», 1990: перша робота Ромера із циклу «Чотири пори року», в основі якої – історія раптової дружби викладачки філософії Жанни та студентки-музикантки Наташі. Картина сповнена витонченої естетики простору, легкості весняних пасторальних пейзажів та романтичних інтриг в колі французьких інтелектуалів.

 

 


Кадр зі стрічки "Весняна казка"

Марія Васильєва

Останнім часом світова кінематографічна спільнота тішить стрічками про жінок, які створені жінками. Картини зображують різні історичні періоди, сюжети розгортаються в різних контекстах і героїні взаємодіють між собою по-різному. Втім, спільною рисою цих робіт є справжність, щирість та сміливість кінематографічної мови: кидаються виклики табуйованим темам, а образи жінок сповнюються природности та реалістичности. Одна з таких картин – «Портрет дівчини у вогні» французької режисерки Селін Ск’ямми (нині на великих екранах).

 


Головні героїні 

 

СЮЖЕТ

Історія розгортається у ХVIII сторіччі у французькій Бретані, на березі океанської затоки. Стрічка розповідає про молоду художницю Маріанну (Ноемі Мерлан), яка приїжджає до графського маєтку задля створення весільного портрету доньки графині, Елоїзи (Адель Енель). Проте картину доводиться писати таємно, адже Елоїза прагне уникнути заміжжя та відмовляється позувати. Перед Маріанною постає непросте завдання: змалювати дівчину по пам’яті з денних прогулянок. Героїні проводять багато часу разом і їхнє спілкування стає усе ближчим та відвертішим.

 


Елоїза та Маріанна 

 

ВІЗУАЛЬНЕ

Стрічка відчувається ніби нескінченний світанок, свіжий і пронизаний сонцем: у ній багато штучного та природного світла, пастельних барв, легкости і свободи – вони у сукнях героїнь, у деталях інтер’єру, у вільних океанічних пейзажах. Зображення простору – окремий аспект, гідний уваги. Природа резонує із внутрішнім станом перснажок, виступаючи втіленням повноцінної життєвої енергії. Океанічні широти у різний час доби завше живописні, деталізовані, контрастні, по-справжньому величні та могутні: що в русі, що у статиці.

 


Океанське узбережжя як одна з основних кінематографічних локацій стрічки

 

МИСТЕЦЬКЕ

       Розкриття образу художниці Маріанни супроводжується детальним зображенням елементів її повсякденного вжитку: полотен, блокнотів для ескізів, пензлів, робочого одягу, палітр, вкритих розмаїттям барвистих мазків. Це занурює нас у приватний світ дівчини, долучає до інтимного творчого процесу, що, здається, ніколи не завершується.

       Портрети та графічні замальовки, створені Маріанною, – немов самодостатні герої стрічки – живі, емоційні, тремтливі, промовисті. Особливо естетичними є макроплани робіт художниці, завдяки яким ми можемо розгледіти найтонші, найкоротші мазки, відслідкувати переходи кольорів, гру світла та тіні, відчути силу живописних контрастів.

 


Маріанна у процесі створення портрета

 

Попри таку увагу до творчости Маріанни, її минуле, характер, уподобання, пристрасті та фобії глибоко не розкриваються. Подібне можна сказати і щодо Елоїзи:ми знаємо лише те, що вона не хоче виходити заміж та почувається самотньо, дещо невизначено і заплутано. Через це складається враження, що образи головних героїнь розкриті однобоко, поверхово та надто ситуативно, а їхні діалоги почасти звучать надмірно патетично та псевдофілософськи.

ЗВУКОВЕ

Картина не має «зовнішнього», «штучного» саундтреку. Натомість вона сповнена природніми звуками, що виникають завдяки тому, що ми бачимо у кадрі, або ж можемо помислити його присутність у ньому. Передовсім це тріскотіння вогню у каміні, скрипіння паркетів у маєтку, шурхотіння гардин, звуки ходи героїнь, а також – шум океану, гул потужного вітру, гра на музичних інструментах та жіночі хорові співи. Такий підхід до звукового оформлення додає стрічці натуральности, занурює у середовище, максимально наближене до реального життя, а також вселяє енергію у побутовий простір та його елементи.

 


Головні героїні на прогулянці

 

ПРОБЛЕМАТИКА

Психологічно-мистецька історія «Портрета дівчини у вогні» глибша у плані особистісної та соціальної проблематики, аніж може здатися на перший погляд. Передовсім вона – у становищі жінки в умовах тієї історичної доби. Особливо гострим є не стільки факт того, що вона не могла повноцінно розпоряджатися своїм тілом, здоров’ям, життям та вільно займатися творчістю (як не печально, почасти розв’язання таких проблем крилося в еволюційному розвитку суспільства), а факт цілковитого, гіркого усвідомлення героїнями свого несправедливого становища, що всесторонньо обмежувало та психологічно пригноблювало. Ще одним проблемним аспектом є взаємини дітей та батьків, а саме – намагання останніх реалізувати власні пригнічені амбіції завдяки тиску на своїх нащадків, що робило обидві сторони відверто нещасливими.

 


Головні героїні

 

Попри далеку від рівноправности специфіку доби, героїні «Портрета дівчини у вогні» все ж знаходили шляхи для самореалізації, зокрема – у пристрасному коханні. Нехай потайки, дещо несміливо та засоромлено, втім, дівчата відстоювали власне право на щастя. Вони чинили супротив, творили та випромінювали любов. Стрічка сповнена останньою дощенту. А ще – музикою, пейзажами та витворами образотворчого мистецтва, які точно не залишать байдужими.

Марія Васильєва

Рецепт іспанського кіночаклунства Педра Альмодовара такий: до народних мотивів декору додати колоритних засмаглих жінок, замісити все на побутовому сюжеті й приправити маленькою (ні) дрібкою сексу. Розповідаємо, як мелодрама може бути геніальною та чому від фільмів сеньйора Педро інколи миготить в очах. 

Попереджаємо: після перегляду стрічок режисера може виникнути непоборне бажання бігти по самовчитель іспанської.

 

Кадр з фільму "Джульєтта"

 

Бунтівник

 

Педро народився 1949 року в невеличкому місті регіону Ла-Манча у релігійній родині. Рефлексії на дитинство, співочо-праведне і сповнене материнської любови,  можна побачити у фільмі “Біль і слава”. Коли хлопцеві виповнилося вісім, родина переїхала на південний схід країни, де він навчався у закритих католицьких школах. Допитливість хлопця не дозволяла йому змиритися з присутністю релігії у своєму житті, а лише запитувала, чому саме так. 

 

Кадр з фільму "Біль і слава"

 

Зрештою, у 16 Педро втік від батьків до Мадрида. Там він пізнавав реалії життя: працював чорноробочим і у сфері обслуговування аж поки не влаштувався до компанії телекомунікаційного зв’язку “Телефоніка”. Ця робота стала першою сходинкою до кар’єри режисера – Педро придбав відеокамеру. Вільний час юнак проводив у місцевому кіноархіві, де переглядав усе, що траплялося під руку – від діснеївської мультиплікації до кінострічок Годара й експериментів Енді Воргола. 

Під час роботи у “Телефоніці” захопився театром, був панком і грав у глем-рок гурті. У 1982 він навіть додав сцену з виступом своїх друзів-музикантів у фільм “Лабіринт пристрастей”.

 

Бунтівник Альмодовар

 

Як Іспанія після 1975 року відходила від диктатури Франко, так і молодий Альмодовар дедалі більше поглинав свободу столиці, відкривав для себе світ дозволености американського кіно й ішов наперекір тому, до чого його привчали з дитинства:

 

“Життя Іспанії за Франко було строго розписане за правилами: що робити, що говорити, а на американському екрані вирували пристрасті, ходили вільні люди. Такі ж, як ми, тільки вільні. Я упізнавав себе в героїні Одрі Гепберн зі  "Сніданку у Тіффані" – провінціалки, яка потрапила в столицю і прагне перевершити всіх […] Цей світ був не менш реальним, ніж той, що оточував нас, але кращим, набагато кращим”.

 

Тож не дивно, що молодий Педро став одним із активних учасників “La Movida Madrileña” – культурної революції, яка охопила Іспанію після смерті Франциско Франко у 1975.

 

Картинка

Кадр з фільму "Жінки на межі нервового зриву"

 

Візуальне у фільмах Альмодовара передовсім пов’язане з естетикою кемпу – стилю, який вбачає іронічну красу у вульгарних речах, подекуди зовсім позбавлених смаку. Кислотні кольори декорацій і костюмів, багато позолочених деталей у кадрі, неохайний макіяж з синіми тінями у героїнь – цим режисер показує не лише власну епатажність (хоча і її теж), але й чутливість, сентиментальність й емоційність картини. Течія кемпу, пов’язана з кітчем – низьким мистецтвом, яке розраховане на широкі маси й часто є неякісною копією класичних зразків культурних надбань. 

Окрему увагу Педро приділяє зовнішности своїх героїнь. Жіночі костюми отримують значення фетишу – збудженість і пристрасть у режисера не лише пов’язані з оголеною натурою чи відвертими сексуальними сценами. Тілесна жага передається з екрана кадрами вдягання. Як, наприклад, у “Поговори з нею”, коли герой допомагає із костюмом своїй коханій-матадорці перед коридою. 

 

Кадр з фільму "Поговори з нею"

 

Як і більшість режисерів, Альмодовар любить знімати одних і тих же акторів. Особливо це стосується жінок. У його кадрах вони випромінюють іспанську пристрасність не своєю зовнішністю, а яскравими й сильними характерами героїнь. 

 

Кармен Маура у "Жінках на межі нервового зриву"

 

Рекордсменка за кількістю спільних з Педро фільмів – Кармен Маура, яка знялася у семи проєктах режисера. Світову славу завдяки роботі з Альмодоваром отримала Россі де Пальма, з якою він познайомився  на панк-концерті у пабі. Ну і куди ж без Пенелопи Круз! Зізнаймося, вона видається занадто ляльковою серед нетипових типажів інших акторок-улюблениць режисера, однак неймовірно перевтілюється в полярні амплуа – від тихої монахині у “Все про мою матір” до ніжної та турботливої мами головного героя у “Біль і слава”. 

 

Педро Альмодовар з Пенелопою Круз

 

Чоловікам режисер приділяє менше уваги, пояснюючи це тим, що з дитинства був ближчим з матір’ю, аніж з батьком. Та безперечною зіркою його фільмів є Антоніо Бандерас, якого режисер запримітив, коли тому було 19.

 

Сюжети 

 

Історію більшости фільмів Альмодовара можна описати назвою його ж кіно “Жінки на межі нервового зриву”. Інколи – ще й чоловіки. У будь-якому випадку в центрі сюжету опиняється герой із клубком переживань, який тягне за нитку. 

 

Кадр з фільму "Шкіра, в якій я живу"

 

Режисер не соромиться мильнооперних сюжетів. Навпаки – докручує ситуацію до вульгарности контрастним поєднанням еротизму й трохи підліткового драматизму дорослих героїв. 

Також у його фільмографії помітне тяжіння до кримінальних історій: сексуальне насильство у дебютному “Пепі, Люсі, Бом й інші дівчата”, серійні вбивства у “Матадорі” (який, до речі, сам режисер вважає своєю слабкою роботою), експерименти над полоненою у “Шкірі, в якій я живу”. Однак, у режисера детективна основа фільму є лише зав’язкою для вираження почуттів персонажів. Винні не завжди будуть покарані, як не завжди будуть вирішені й душевні проблеми героїв.

 

Кадр з фільму "Повернення"

 

Це стосується й сексу – часом у роботах режисера його забагато. Однак не для того, щоб епатувати, а щоб підвести глядача до того, що усе тілесне не стає у рівень із найважливішими для режисера питаннями життя й смерті. 

 

Знайомимось?

Кадр з фільму "Жінки на межі нервового зриву"

 

Якщо нам вдалося спокусити вас на знайомство із кінопоетикою Альмодовара, пропонуємо розпочати його і “Жінки на межі нервового зриву” (1988). Тут можна насолодитися грою молодої Кармен Муаре й дізнатися рецепт гаспачо зі снодійним і краплиною крові на випадок повернення колишнього.

 

previous arrow
next arrow
Slider

 

А відчути кориду на контрасті з балетом можна у “Поговори з нею” (2002). За всіма традиціями іспанських і мексиканських серіалів, героїні тут опиняються у комі, а їхні кохані чекають на пробудження. Хтось – бажаючи цього, а хтось – не дуже.

 

З фільму "Погане виховання"

 

А от найбільш чоловічою стрічкою режисера можна вважати “Погане виховання” (2004) – про те, як найдуховніші, здавалося б, люди виявляються збоченцями й які наслідки це має.

 

Постер до фільму "Джульєтта"

 

Джульєтта (2016) – один з останніх фільмів Альмодовара є максимально кольоровим і пейзажним. А ще він про оленя, який мальовничо й примарно пробігає за вікном потяга, про те, як релігія руйнує родину і як жити після смерті коханого чоловіка.

 

"Кіно – прихисток для самотніх" – говорить Альмодовар. Не впевнені, що це дійсно так, однак радимо використовувати фільми цього режисера як прихисток на випадок раптового снігу – у них по-іспанськи тепло й сонячно. Або ж, якщо світ видається вам надто прісним і ви прагнете чогось гострого й емоційного.

Стася Лісовіна 

 

Якщо поєднати пастельні барви, сміливі вбрання із шістдесятих, гамір міста та гармонію моря, додати трохи любови до літератури, фотографії та стильних інтер’єрів, вийдуть роботи італійського режисера Мікеланджело Антоніоні.

Продукти його творчости – романтичні, проте реалістичні, немов саме наше життя – сповнені контрастів і парадоксів. Його історії дещо прозаїчні, моментами затягнуті та водночас – загадкові. Про людей, море та іронічний реалізм кінокартин Антоніоні – далі у матеріалі.

 


Кадр із стрічки "Червона пустеля"

 

ПЕРСОНАЖІ

Мікеланджело Антоніоні зараховують до італійських неореалістів, кіно- та літературних митців повоєнної доби, ключовими принципами творчости яких були акцент на житті звичайного населення та достовірність зображуваних подій, почасти – документальний бекграунд. Передовсім це випливає із його манери взаємодії з героями та підбору типажів: режисер глибоко розкривав на перший погляд звичні, неексцентричні характери пересічних жінок та чоловіків. Втім, робив це так, аби їхні образи й життєві історії водночас резонували з глядачами, чутливо ними сприймалися, і не здавалися надто тривіальними.

Герої стрічок Антоніоні здебільшого представники креативних професій: режисери («Ідентифікація жінки», 1982; «За хмарами», 1995), репортери («Професія: Репортер», 1975), письменники («Ніч», 1961), фотографи («Фотозбільшення», 1966). Автор висвітлював і моменти натхнення, і рутинної роботи, і періоди творчої кризи. Антоніоні не позиціонував своїх героїв-митців як персонажів ірраціональних і відірваних від земного, а радше таких, які схильні до перманентної аналітичної рефлексії усього внутрішнього та насущного, до споглядання реального життя і його детальної фіксації, до довгих монологів, які часто перетворювалися у повноцінні історії та жили власним життям на кіноплівці Мікеланджело. Наприклад, у стрічці «За хмарами» роздуми та фантазії головного героя, режисера, органічно вписувалися у загальний сюжет картини самостійними новелами.

 

 
Кадр із стрічки "Фотозбільшення"

 

ПСИХОЛОГІЗМ           

Реалістичними персонажі Антоніоні є не лише через близькість та зрозумілість їхніх образів, а й через гармонійну складність і багатогранність. Вони мінливо поводяться у різних ситуаціях – залежно від обставин чи бажання; вони багато вагаються і ще більше чинять рішучо, імпульсивно, віддаються пристрасті та емоціям. Вони нервують, ревнують, брешуть, зраджують, впадають у відчай, щиро радіють та відчайдушно, безтямно кохають. Вони почуваються вільними та поневоленими водночас, переживають феєрверк різноманітних почуттів або ж не відчувають нічого. Антоніоні не створював стереотипних типажів, не нав’язував персонажам передбачувані набори дій і реакцій, і цим максимально наблизив своє кіно до справжнього життя.

Часто режисер апелював до роздвоєности людської натури, скомбінувавши в одному характері протилежні риси – це спричиняло непослідовні, ірраціональні вчинки, які герої не здатні пояснити. Втім, хіба не в цьому й криється істинний та іронічний реалізм?

 

ПРОСТІР

Аналізуючи візуальну складову картин Антоніоні, варто звернути увагу на те, як він поводиться з простором та заповнює кадр. Середовище не створюється довкола персонажів, а вони вписуються у нього. Це додає зображенню живости та натуральности, створює ефект перманентної самодостатньої плинности життя поза межами історії героїв.

Картини Антоніоні дощенту сповнені естетикою міст: італійських («Затемнення», 1962; «Ніч», 1961), іспанських («Професія: Репортер», 1975), британських («Фотозбільшення», 1966). Режисер не романтизує урбаністичні простори і висвітлює їх з різних боків. Він не нехтує пейзажами промзони, чергує їх із елітними житловими масивами та старими вузькими затишними вуличками. Мікеланджело надає велике значення лініям та формам, завжди підбираючи нестандартні ракурси для фільмування будівель різних епох. Завдяки цьому його картини почасти нагадують естетично ілюстровану архітектурну енциклопедію.

 


Кадр із стрічки "Затемнення"

 

Окрім міст, у кадрі Антоніоні часто опиняється море. На противагу людним і енергійним урбаністичним локаціям, морські простори зображені статичними, проте наділені потужною енергетикою. Якщо міста у картинах режисера репрезентують експресію мешканців, то море випромінює власну; воно налаштовує героїв на специфічний стан, підлаштовує їх під свою динаміку, диктує власні правила. Морська естетика у кадрі Антоніоні різноманітна: це і тиха туманна водна гладь, яка переливається відтінками молочного та рожевого («Ідентифікація жінки», 1982), і вільні грайливі хвилі, які вражають своєю неприборканою силою, зафільмовані у чорно-білій палітрі(«Пригода», 1960), і хворобливо бліді холодні простори, які почасти нервово вкриваються хвилями від пронизливого вітру («Червона пустеля», 1964).

 


Кадр із стрічки "Пригода"

 

Картини Мікеланджело Антоніоні – мальовнича меланхолійна кінематографічна поезія. Вона – про людей та їхні життя, такі різні, парадоксальні та завжди – дуже близькі, зрозумілі та справжні. А ще вона – про безумовну красу буття, завжди естетично вписану в конкретний простір та водночас поза ним.

 

З ЧОГО ПОЧАТИ ЗНАЙОМСТВО?

«Небезпечний зв’язок речей», 2004 (короткометражний розділ у складі повнометражного фільму «Ерос»): іронічна канікулярна історія сімейної пари про неоднозначність людських почуттів та іронічні збіги обставин.

 


Кадр зі стрічки "Ерос"

 

«Фотозбільшення», 1966: стильна, естетична, динамічна та дещо містична історія про творчість, амбіції та невгамовний інтерес, а також можливі наслідки їхнього синтезу.

 


Кадр зі стрічки "Фотозбільшення"

 

«Ідентифікація жінки», 1982: сповнена людської та природної краси, розповідь про пошуки себе та натхнення, про намагання втілити захмарний ідеал в реальність, і що із цього може вийти.

 


Кадр зі стрічки "Ідентифікація жінки"

 

Марія Васильєва

Луїс Бунюель – божевільний геній, авангардист, майстер фантасмагоричного кіно, сюрреалістичний режисер і людина-пиріжок. Чому пиріжок? Бо переглядаючи фільми цього мексикано-іспанського митця, ми ніколи не знаємо, яку начинку він у них сховає. Ну, це ми так кажемо. А сам режисер просто зазначав, що його прізвище співзвучне з іспанським “buñuelos”, що означає “пиріжок”. Одного разу 1978 року в Мексиці його нагороджували “Національною премією мистецтва” і на медалі так і написали – “buñuelos”. Розповідаємо про інші веселі (і не дуже) ситуації в житті митця та чому Луїс Бунюель – одна з найцікавіших особистостей ХХ століття.

 

Луїс Бунюель пафосно курить цигарку

 

Скандали (або Бунюель проти всіх)

Все життя Луїса супроводжували  суперечки, перипетії та скандали – публічні та особисті. Спершу він, хлопець із заможної іспанської сім’ї, на якого покладали величезні надії, сказав матері, що стане режисером. Сльози, крики, розчарування. На початку ХХ століття таке бажання звучало майже так само, як “Мамо, я хочу піти в цирк.” Луїс Бунюель народився 22 лютого 1900 року і називав себе “ровесником кінематографу”. Тоді цей вид мистецтва тільки зароджувався і новина про хист юного Луїса до кіно була для його матері трагедією. Щоправда, вона все одно дала йому гроші на зйомки “Андалузького пса”.

Більшу частину з них Бунюель пропив у паризьких кабаках, але згодом опам’ятався, взяв під руку Сальвадора Далі, створив свій перший фільм і  познайомився із новим видом скандалів – публічним. Фільм не заборонили, як це сталося із наступною картиною “Золоте століття”, але на нього регулярно скаржилися в поліцію. Деякі глядачі після відвідин кінотеатру просили якнайшвидше зняти стрічку з прокату і стверджували, що “цей непристойний та жорстокий фільм необхідно негайно заборонити”. Режисер казав, що під час перегляду “Андалузького пса” у двох вагітних жінок стався викидень.

 

Кадр з фільму "Андалузький пес"

 

Після прокату “Андалузького пса” проти Бунюеля були налаштовані не лише глядачі в кінотеатрах, але й самі сюрреалісти. Спершу вони схвально відгукнулися про цю стрічку та аплодували на прем’єрі. Та потім фільм став популярним, приносив прибуток, а режисер погодився надрукувати сценарій у газеті. Сюрреалісти звинуватили Луїса у тому, що він продався, зрадив їхнім життєвим принципам і відтоді  плювалися на все, що він робив.

З цього скандали в житті іспанця лише починалися. Через деякий час він вирішив зняти ще одну стрічку – “Золоте століття”, якою хотів розкритикувати буржуазні цінності тодішньої Європи. Цього разу скаргами до поліції не обійшлося. Мало того, що фільм відкрито висміював буржуазію, критикував інститут шлюбу та релігію, так він ще й містив у собі відверті сцени. Стрічка протрималася в прокаті шість днів, після чого на кінотеатр напали якісь радикальні угрупування. Вони поздирали картини сюрреалістів, що висіли у фойє, зламали крісла та кинули вибухівкою в екран. Після цього інциденту “Золоте століття” заборонили на п’ятдесят років. Шарль де Ноайль, продюсер стрічки й друг Бунюеля, втратив членство у Жокейському клубі, а його матері довелося їхати до Рима на зустріч із Папою, адже ходили плітки про те, що Шарля хочуть відлучити від церкви.

 

Кадр з фільму "Золоте століття"

 

Ще один скандал трапився із Бунюелем через стрічку “Вірідіана”, яку він після більш ніж двадцяти років “мексиканського” періоду випустив у Іспанії. Міністр інформації та туризму негайно заборонив цей фільм, а директор іспанської Сінематеки, котрий прийняв у Каннах приз за цю стрічку, був примусово відправлений на пенсію. Франциско Франко, який тоді був на чолі влади в Іспанії, зацікавився скандалом,  переглянув фільм, однак нічого поганого не знайшов і йому навіть сподобалося. Тим не менш, відмовляти міністра від заборони стрічки він все одно не став. Фільм називали богохульним, а режисера – Дияволом. Коли його показали в Італії, генеральний прокурор Мілану подав на Луїса в суд і Бунюель міг потрапити до в’язниці на рік, якщо його нога ступить на італійську землю. На щастя, цей вирок згодом скасували. Проблема була в тому, що на фільм скаржилися, наче він змушує людей зректися віри, критикує релігію і церкву. Насправді ж це просто стрічка про доброту, наївність та непохитну віру, яка зазнає грандіозного краху.

 

Кадр з фільму "Вірідіана", який Бунюель побудував за принципом "Святої вечері"

 

Через свій іспанський запал і  складний характер у режисера часто виникали й локальні скандали на знімальних майданчиках. До прикладу, працюючи над своїм останнім фільмом “Цей смутний об’єкт бажання” Бунюель посварився із головною акторкою і вона, гримнувши дверима, пішла геть. Оскільки частина фільму з нею вже була відзнята, грошей та часу не вистачало, режисерові довелося просто взяти на роль іншу жінку й закінчити фільм вже з нею. Найцікавіше те, що глядачі не помітили, що в середині кіно головну героїню раптом грає інша акторка. І не просто схожа, а зовсім інша: за зростом, обличчям, волоссям – усім. Ось, що означає “бунюельщина”. Луїс був настільки сюрреалістом, що глядачі вже навіть не звертали на таке уваги.

 

Кадр з фільму "Цей смутний об'єкт бажання"

 

Сни

Сни – це сюрреалізм, а сюрреалізм – це Луїс Бунюель. Сновидіння відіграли чималу роль у його режисерських роботах. Навіть перша стрічка “Андалузький пес” була повністю створена зі снів Луїса та Сальвадора Далі. Згодом вони з’являться і в інших його роботах, як, наприклад, у “Денній красуні”. А фільм “Скромна чарівність буржуазії” – це взагалі сон уві сні.

 

"Ей, Катрін, а ти знаєш, що тебе уві сні відшмагають?"

 

В нашу пам’ять постійно вторгаються різні сновидіння і фантазії, і, оскільки ми схильні до спокуси вірити в реальність уявного, все закінчується тим, що ми сприймаємо вигадку за правду” – Луїс Бунюель.

 

Водночас, Бунюель не любив, коли його фільми трактували за допомогою психоаналізу чи нарікали фрейдистськими. Звісно ж, там є місце Фрейду, але, як казав сам режисер: “Це не найголовніше”.

 

Бог

У Луїса Бунюеля з Богом ледве не love/hate стосунки. Ще дитиною він навчався у Колехіо дель Сальвадор – єзуїтській школі. Там маленький Луїс вивчив багато молитов, прочитав Біблію (майже вивчив її напам’ять) та розсварився з Богом. У своїх фільмах він часто – навмисне й ні – критикував релігію. І в “Золотому столітті”, і у “Вірідіані”. Але так само часто Бог “приходив” до Луїса у вигляді натхнення і так з’явилися інші шедеври режисера. Наприклад, “Симеон Пустельник” – історія про людину, спокусу та істину, чи “Назарін” про священика та його шлях до віри й доброти.

 

 

Бунюель не любив називати себе атеїстом так само, як і католиком.

 

“Атеїзм – мій, принаймні, – призводить до визнання непояснюваного. Весь наш світ – таємниця. Я вибрав своє місце, я живу у світі, що повний таємниць. Мені нічого не залишається, окрім як поважати їх. І якщо б ми могли віддати нашу долю в руки випадку і спокійно визнати таємницю нашого життя, ми могли б наблизитися до щастя, яке чимось схоже на невинність”

 

Орсон Веллс, відомий американський режисер, казав про Бунюеля так: “Глибоко віруюча людина, яка може ненавидіти Бога так, як може його ненавидіти лише християнин, так ще й іспанець до мозку і кісток. Я думаю, що він  найбільш релігійний режисер у всій історії кіно”.

До речі, Луїс Бунюель іноді жартував, що в його “бласфемії” у кіно винна іспанська мова. Він вважав її найбільш богохульною через те, що “богохульство – це суто іспанське мистецтво. В Мексиці, наприклад, де впродовж чотирьох століть був повсюдний сильний іспанський вплив на культуру, я жодного разу не чув достатньо міцного богохульства. В Іспанії ж воно може зайняти два-три рядки тексту. За необхідності навіть стати “молитвою навпаки””.

 

Кадр з фільму "Симеон пустельник"

Дух авантюризму, п’янства й (іноді) містики

Життя Луїса Бунюеля можна було б з легкістю перетворити на ще один його сюрреалістичний фільм. Чого тільки він не встиг зробити – і орден заснувати, і у спіритичних сеансах участь взяти, і в Америку задарма поїхати, і людей гіпнотизувати.

 

Коли сидиш на роботі, а краще б Ордени засновував

 

У 1920-х роках Бунюель відвідав Толедо – одне з найпрекрасніших міст Іспанії, де змішалися іудейська, мусульманська й християнська культури. Якось Луїс добряче випив у одній з місцевих таверн і пішов гуляти у двір біля старовинного готичного собору. Раптом він з пустоти почув спів птахів (справді добряче випив) і голос, який наказував йому негайно йти до монастиря кармелітів (ми гадки не маємо, що пив Бунюель). Підкорившись голосу з нікуди, хлопець прийшов до монахів і заявив, що він хоче вступити в їхній орден. Звісно ж, вони побачили, що він п’яний та випровадили його. Наступного дня Луїс Бунюель твердо вирішив: якщо не може вступити в орден кармелітів, він має заснувати свій. Так з’явився “Толедський орден”. Доєднатися до нього було доволі легко: необхідно внести у спільну касу 10 песет на проживання та харчування. Важче було пройти ініціацію: члени ордену на чолі з Бунюелем разом із новачком напивалися до втрати пам’яті та мусили провести цілу ніч без сну, сновигаючи вулицями міста.

 

“Перебуваючи у стані, близькому до марення, підкріпленому вином, ми цілували землю, залазили на дзвіницю собору, будили дочку полковника, адреса котрої була нам відома, слухали серед ночі через стіни монастиря Санто-Домінго співи віруючих і монахів. Ми гуляли, голосно читали вірші, які дзвінко резонували від стін древньої столиці Іспанії, цього іберійського, вестготського, єврейського та християнського міста. Одного разу пізно вночі, в снігопад, ми з Угарте почули голоси дітей – великого хору, який розспівував табличку множення (примітка від авторки: можете уявити, скільки вони там пили). Голоси час від часу обривалися, ми чули сміх і суворий голос вчителя. Потім арифметична пісня продовжувалася. Залізши на плечі друга, я заглянув у вікно, але спів одразу припинився. В темряві я нічого не побачив. Там панувала тиша”.

 

Луїс та його друзі

 

 

Це не єдина “авантюрщина”, яка трапилася в житті Луїса Бунюеля. Йому часто щастило, а доля, вірив він у неї чи ні, підкидала режисерові вдалі можливості. Після прем’єри “Золотого століття” до іспанця підійшов представник величезної американської кінокомпанії “Метро-Голден-Майєр” і сказав: “Я бачив “Золоте століття”, воно мені страшенно не сподобалося. Я особисто нічого в ньому не зрозумів, але все одно я вражений. Я пропоную вам поїхати у Голівуд і зайнятися там освоєнням найкращої американської техніки. Я відсилаю вас туди, оплачую дорогу, ви будете там півроку, отримуватимете по 250 доларів на тиждень (на той час чимала сума). Перед вами таке завдання: дивитися, як знімають фільми. Потім ми вигадаємо, що з вами робити”.

В Америці Луїс Бунюель робив усе – від переглядів незмонтованих фільмів його приятеля Чарлі Чапліна до зйомок у епізодичних ролях різних стрічок. Оскільки він був іспанцем, Бунюеля часто просили зіграти якогось мексиканця чи латиноамериканця, на що він охоче погоджувався. Однак, його перебування в США також завершилося скандалом. Якось, прийшовши на знімальний майданчик, Луїс побачив актрису Лілі Даміт, на той час богиню кіно. Йому так сильно не сподобалася її “штучна гра”, що він обізвав жінку одним дуже некрасивим лайливим словом і Даміт наполягла на його поверненні до Європи.

Бунюель цікавився гіпнозом і навіть навчився маніпулювати людьми з його допомогою. Він вмів вводити їх в транс і змушувати заснути. А ще грався зі спіритичними сеансами та, подейкують, змусив стіл левітувати. Сюрреаліст, що тут скажеш.

 

Франція

У 25-річному віці Бунюель прибув до Парижа, в якому, як завжди, кипіло культурне життя. Там він почав часто ходити в кінотеатри (іноді тричі на день), позичав у свого друга посвідчення кореспондента і ходив на американські фільми чи новинки авангардного кіно. Тут, у Парижі, Бунюель вперше побачив важливу для нього стрічку “Броненосець Потьомкін” Сергія Ейзенштейна, з яким він згодом познайомився. “Вийшовши з сеансу, десь в районі площі Алезіа, ми готові були будувати барикади! Довгий час я казав, що вважаю цю картину найкращою в історії кіно.” – розповідав згодом іспанець. Тоді ж Луїс відкрив для себе кінокартини Фріца Ланга й остаточно вирішив, що хоче бути режисером.

З Далі та Лоркою юнак був знайомий ще з університету, та саме в Парижі він зустрів тих, хто найменували себе сюрреалістами. “Ця зустріч відбулася в кафе “Сірано”, де група збиралася щодня. З Луї Арагоном і Ман Реєм я вже був знайомий. Мені представили Макса Ернста, Андре Бретона, Трістана Тцару, Рене Шара, П’єра Юніка, Тангі, Жана Арпа, Максима Александра, Маґрітта. Вони всі потиснули мені руку, пригостили вином і пообіцяли бути на прем’єрі “Андалузького пса””.

 

Сюрреалісти в Парижі

 

У Парижі були перші “проби плівки” для Бунюеля і, хоч більшість часу він все ж працював не тут, до Франції він все одно іноді повертався для зйомок своїх картин.

 

Мексика

У цій країні Бунюель створив 20 з 32 своїх робіт. Йому довелося втекти сюди після Громадянської війни в Іспанії.

 

“Латинська Америка настільки мене не приваблювала, що я казав друзям: “Якщо я зникну, шукайте мене де завгодно, тільки не там”. І, тим не менш, ось я вже тридцять шість років живу в Мексиці. В 1949 році я навіть став її громадянином”.

 

Не всі фільми “мексиканського періоду” Луїса Бунюеля можна назвати шедеврами. Деякі з них він робив тільки для того, щоб вижити. Кошти були доволі обмеженими, і режисеру треба було створювати стрічки, як на конвеєрі. Двічі йому навіть довелося зняти три фільми на рік. “Необхідність жити своєю працею й годувати сім’ю, ймовірно, пояснює той факт, що мої мексиканські картини сьогодні оцінюються дуже по-різному, і я це розумію. Іноді ставалося так, що я брався за сюжет, який дуже мені не подобався, і працював з акторами, що не підходили для своїх ролей”.

Водночас, у Мексиці режисер створив кілька картин, які можна вважати одними з найкращих. Це і “Безодні пристрасті” –  переосмислення “Буремного перевалу” Емілі Бронте на мексикано-бунюелівський манір, і “Смерть у цьому саду” про жінку, чоловіка й джунглі, фільм, який був революційним за кольоровою гамою. Сюди ж можна віднести й “Забуті” – стрічку, яка вже традиційно для Бунюеля супроводжувалася скандалом. Режисера звинуватили у тому, що він показав Мексику з найгіршого боку. Це історія про підлітків, яких голод й життя у нетрях штовхає до вибору: чесність чи ситість? Працюючи над цим фільмом, Бунюель застосував своєрідний “режисерський метод Станіславського”. Впродовж п’яти місяців він подорожував дуже бідними районами Мехіко, одягався у потріпані речі, щоб зливатися з натовпом,  спостерігав, слухав, запитував і відчував усе на собі.

 

Кадр з фільму "Смерть в цьому саду"

 

У Мексиці Бунюель зняв чудову чорну комедію “Спроба вбивства” про чоловіка, який мріє стати серійним маньяком, однак щось постійно йому перешкоджає і жертви помирають ще до того, як він вчинить злочин. А також прекрасну, але майже не відому стрічку “Дочка обману”. “Симеон Пустельник” та “Назарін” також відносяться до “мексиканського” періоду режисера.

 

Середньовічний триптих

Три свої роботи “Молочний шлях”, “Скромна чарівність буржуазії” та “Привид свободи” Бунюель назвав “середньовічним триптихом”. Справді, переглянувши всі три картини, можна побачити, що у них, мов на картинах Босха, одна за одною розкриваються соціальні, політичні та релігійні проблеми. Ці стрічки, наче триптих, складаються із дрібних деталей, котрі доповнюють одна одну й разом складаються у щось велике.

 

Триптих "Сад земних насолод", Босх

 

Говорити про “триптих” Бунюеля не слід. Ці фільми треба переглядати. Ми, натомість, розповімо словами режисера веселу (або не дуже) історію, яка була пов’язана з однією зі стрічок.

 

“Коли “Скромна чарівність буржуазії” була висунута на Оскар і ми вже працювали над іншим сценарієм, четверо знайомих мексиканських журналістів відшукали нас, з’явилися пообідати й запитали: “Доне Луїсе, чи сподіваєтеся ви отримати Оскар?” “Так, я впевнений, – серйозно відповів я їм, – Я вже заплатив 25 000 доларів, які у мене попросили. У американців багато недоліків, однак це люди слова”. І мексиканці мені повірили. Через чотири дні газети повідомили, що я купив Оскар за 25 000 доларів. У Лос-Анджелесі розгорівся скандал”.

 

Жарти жартами, а Луїс пограв на нервах усіх, кого тільки міг: і журналістів, і продюсерів фільму, і кіноакадемії. Але Оскар стрічка таки отримала, бо, зрештою, “американці – люди слова”.

 

Любить/Не любить від Луїса Бунюеля

Наостанок – кілька речей, котрі любив та не любив геніальний сюрреаліст.

Любив: шум дощику, римське та готичне мистецтво, класичну музику (особливо Вагнера), пунктуальність, фільм “Шляхи слави” Стенлі Кубрика, таємні ходи, бібліотеки з поличками, за якими ховаються двері (до речі, у Бунюеля була така), оперу, пиріжки з кремом, карликів (???), російську літературу.

Не любив: педантичність та жаргон, статистику, натовп, газетних фотографів, рекламу (страшенно), спекотні країни, бенкети та нагородження (принаймні, після тієї ситуації, коли Луїса назвали “пиріжком”), людей, які завжди мають рацію, нудне кіно, мексиканські капелюхи.

Тетяна Кулик

Уявіть собі строгу, стриману, беземоційну (здавалось би) музикантку. Поважну викладачку консерваторії і талановиту виконавицю. Вже не юну, але яка живе з матір’ю та спить з нею в одному ліжку. Батько цієї музикантки закінчив життя у божевільні. Ви вже здогадались, які скелети ховаються у неї в шафі? А що трапиться, якщо вона несподівано закохається у красивого студента? Міхаель Ганеке, режисер стрічки “Піаністка”, розповість вам усе про цю приголомшливу та проникливу історію болю, кохання та музики.

 


Еріка за роботою

 

Сюжет

 

Головна героїня Еріка присвятила своє життя грі на фортепіано. Це заняття витіснило з її світу все інше. Вона викладає у консерваторії, дає приватні уроки, грає на концертах, а ввечері самотньо повертається додому, де її чекає матір з черговою порцією нарікань (“ми досі не можемо собі дозволити кращу квартиру!”). Блискуча (і хочеться додати болюча) музична кар’єра доньки – проєкт матері. Саме вона змушувала доньку до знемоги практикуватися, нервувати на звітних концертах і відчувати, що від цього залежить її доля. “Ніхто не повинен бути кращим за тебе” – каже мама та параноїдально контролює життя доньки навіть в дорослому віці. 

 

Попри свої досягнення, Еріка змушена багато працювати, щоб матеріально забезпечувати себе та матір. Вона скромно одягається, не дозволяє собі зайвого у побуті. Але її стихія – музика романтизму, яка контрастує зі ззовні стриманою натурою. По справжньому ми знайомимось з Ерікою під час її уроків. Вимоглива до своїх учнів, вона помічає найменші деталі  у виконанні, вимагаючи не лише майстерності у техніці, а й розуміння емоційних нюансів ( “Ви взагалі розумієте, що означає холодніше?!” – дорікає вона учениці). Відточена у музиці чуттєвість Еріки знаходить химерні прояви у вимірі її інтимного життя. За ширмою втиснутого у тісні рамки побуту ховається безліч перверзій (прим. від ред.: форма сексуальної поведінки, яка відхиляється від прийнятої в суспільстві норми), які нам поступово показує режисер: вуаєризм, порнографія, самопошкодження.

 

 

Непросте, втім, налагоджене життя Еріки йде шкереберть, коли у ньому з’являється юнак  Вальтер. Вони знайомляться на домашньому концерті. Він зачарований її виконанням Баха, вона ж розповідає йому про божевілля та страждання Шумана. Хлопець –  повна протилежність Еріки – самовпевнений, пристрасний і легковажний. Захоплений загадковою жінкою, він кидає навчання на інженерному факультеті і стає її студентом. Наполегливо проривається через холодність її характеру. За показовою відстороненістю Еріки ховається небайдужість до хлопця: вона підсипає бите скло у кишеню своєї учениці, до якої він проявив симпатію. Коли в них врешті починаються інтимні стосунки, Еріка не втрачає можливости проявити нездоровий контроль. “На майбутнє я вам напишу, що зі мною можна і не можна робити. Всі свої побажання я викладу письмово” – повідомляє жінка своєму новому коханцеві. Та Вальтер і не здогадується, які це будуть побажання. Врешті, хлопцеві доводиться вступити у садо-мазохістичну гру, яку затіяла його викладачка.

Режисер фільму  Міхаель Ганеке

 

Про режисера

 

Міхаель Ганеке – австрійський режисер, який з майстерністю препарує приховані недоліки європейського суспільства. Його перша стрічка “Сьомий континент” – історія звичайної сім’ї, яка під тиском буденности раптово вирішує вчинити колективне самогубство. Наступна – “Відео Бенні” – розповідає про хлопця, який захоплений жорстокістю зображеною на екрані, безпристрасно коїть вбивство та фільмує його на плівку. Одна з найвідоміших і найбільш приголомшливих його картин “Кумедні ігри”, знята у двох варіантах – європейському та американському. Стрічка ламає четверту стіну та вражає зображенням холоднокровної безпричинної жорстокости, яка з’являється неочікувано і якій неможливо протистояти. 
Ганеке любить знімати історії, які демонструють хвороби суспільства: поверховість, байдужість, показову добропорядність тощо. “Піаністка” – доволі несподіваний, проте вдалий захід режисера у сферу інтимного, любовного життя. Тут ми знаходимо ту саму хворобливість, прихований потяг до жорстокости, але вже не в соціальній площині, а у сексуальних стосунках героїв. Еротична напруженість, якою просякнутий фільм, привернула увагу та збільшила число прихильників режисера. “Піаністка” принесла визнання Ганеке та здобула одразу три нагороди у Каннах.

 

Ельфріде Елінек - авторка роману "Піаністка"

 

Літературна основа

Фільм знятий за однойменним романом Ельфріде Елінек – австрійської письменниці знаної нонконформістською та лівацькою позицією. Деякий час вона навіть входила до Комуністичної партії в Австрії. У її творчості почасти є соціальна критика (роман “За закритими дверима” про “злих підлітків” післявоєнного покоління) та феміністичні мотиви (роман “Хіть” про порноіндустрію). У “Піаністці” присутнє і перше, і друге, а ще текст створений  за автобіографічними мотивами. Це батько Елінек страждав душевними хворобами та помер від цього, це з неї пів життя намагалися зробити геніальну музикантку. Тому авторка знає, про що пише, коли зображає жорстоке середовище музичного світу та складні стосунки із мамою

 

 

Особливості фільмування

 

Дія відбувається у Відні, хоча фільм франкомовний і грають в ньому французькі актори (через фінансування здебільшого французьких компаній). Стрічка увінчана тандемом двох талановитих акторок – Ізабель Юппер (Еріка) та Анні Жирардо (її матір). Юппер, акторка-інтелектуалка, відома своїми перекладами давньогрецьких трагедій та інтерв’ю з Жаном Бодрійяром (французький філософ), зацікавилась вивченням внутрішнього світу героїні. 

 

“Еріка – не збоченка, не монстр. Скринька з мазохістськими інструментами під ліжком героїні радше символічна: це як секрет, який закопують в землю маленькі дівчатка. Еріка – доросла жінка і водночас дівчинка, пригнічена своєю матір'ю” – коментує роль акторка. 

 

Стрічка скромна та навіть прісна у візуальному плані. Переважно зняті внутрішні простори – інтер’єри консерваторії, концертні зали, кабінет Еріки, її помешкання. Акцент робиться не на формальних особливостях фільмування, а на зображенні героїв, їхніх дій. У фільмі багато великих планів облич. З виразних засобів  можна виділити статичну камеру і повільний темп, який підкреслює напруження та тягучість розповіді. У всьому іншому – погляд режисера відсутній. 

 

Метод Ганеке – холодний і відсторонений. Він не дає моральних оцінок, не загострює увагу на видовищних моментах, емоціях чи стражданнях. Усе він знімає однаково байдуже – побутові сцени, розмови, самопошкодження, секс та зґвалтування. Режисер підштовхує глядача мислити самостійно та не дає відповідей.

 

Особливе місце у фільмі відведене музиці. Для героїв це особлива мова спілкування. Стримана у прояві емоцій Еріка здатна розкритися лише через виконання музичних творів. Так само, через особливості виконання, вона пізнає інших людей: своїх учнів і Вальтера. Разом з тим, музика стає для неї ідеальним світом і тільки у ньому вона вміє жити та болісно переживає зіткнення з реальністю.

 




“Піаністка” – психоаналітична головоломка, у якій кожен може знайти власну інтерпретацію. Тож не дивно, що фільм обріс багатьма трактуваннями як від кінокритиків, так і від психіатрів. Так, у владній позиції жінки можна простежити феміністичні мотиви, на прикладі її девіацій можна комплексно розглядати проблематику “інакшости”, звернувшись до праць Фуко та Дельоза, у її стосунках з матір’ю можна віднайти фройдистські комплекси тощо. Втім, фільм не зводиться до інтелектуальної вправи з пошуку прихованих значень. Це також чуттєва та емоційна історія, яку не обов’язково розгадувати, та яку точно варто переглянути.

Наталія Кідиба

Людська пам’ять – складний механізм, який підвладний нам менше, ніж здається. Ми звикли романтизувати її, сакралізувати, відчайдушно триматися за спогади, символізувати їх, вкривши фльором особливих значень. Та чи варте це таких зусиль?

Якось режисер Мішель Гондрі та сценарист Чарлі Кауффман взялися рефлексувати на значення та цінність спогадів. Зрештою, це вилилося у кінократину, яка настільки непроста й заплутана, як і людська свідомість. “Вічне сяйво чистого розуму” – напів фантастична драматична ода реалізму людських взаємин. Стрічка балансує на межі зображення дійсного та ірреального, що змушує неодноразово повертатися до неї. Розбираємося у важливих нюансах, які допомагають підтримувати цей баланс.

 


Клементина та Джоел, стан: меланхолія

 

СЮЖЕТНИЙ АСПЕКТ

Парадокс сюжетної лінії «Вічного сяйва…» у тому, що спершу вона зрозуміла, хоча досить нетипова для романтичних фільмів. При глибшому аналізі ви розумієте, як багато важливих моментів спочатку пройшло повз увагу, потому – видобуваєте власну сюжетну інтерпретацію з рясних, регулярних, проте невпорядкованих переплетінь дійсного із підсвідомим. Врешті, і цей варіант хибний. Насправді, більша частина кінострічки відбувається на рівні пам’яті головного героя – Джоела (Джим Керрі), який прагне стерти спогади про свою кохану, Клементину (Кейт Уінслетт). Глядачів розташовують безпосередньо на площині підсвідомого персонажа і всі візуалізовані сцени з його минулого постають спогадами у процесі їх стирання. Часом у цю лінію логічно та послідовно вплітається реальна історія – ми стаємо свідками самої процедури очищення мозку героя від болючих фрагментів пам’яті.

Джоел із підсвідомого змагається з працівниками компанії в реальности, у якої сам замовив операцію з видалення спогадів. Персонаж шкодує про необдумане рішення, прагне вхопитися за ефемерні залишки романтичного минулого, які колись давали йому енергію. Намагаючись сховати Клементину у найінтимніших і найвіддаленіших куточках своєї пам’яті, чоловік паралельно розповідає історію їхніх стосунків.  Ці сцени – немовби випадково вихоплені з контексту – на стадії кульмінації, і від того є живими, натуральними, реалістичними. Такий підхід до конструювання історії “Вічного сяйва…” надає стрічці автентичности. Але найголовніше: якими б фантастичними події не були, ми – віримо. 

 

Клментина та Джоел, стан: закоханість 

 

ВІЗУАЛЬНИЙ АСПЕКТ

Візуальна складова кінострічки вдало підлаштована під специфіку її історії. Нижче – деякі з прийомів, яким користувалися творці “Вічного сяйва…”, а також особливості відтворення як дійсного, так і підсвідомого.

Ручна камера

Майже вся картина відзнята на ручну камеру. Це формує різне сприйняття сцен залежно від потреби: динамічне тремтливе зображення включає глядачів в історію, надає їй то інтимного, то наближеного до документалістики характеру. Ефект, досягнутий завдяки такій зйомці, робить атмосферу плинною, непостійною, навіть вразливою та дещо розхристаною. Цей настрій ідеально накладається на історію про втрачені спогади. 

Деякі сцени зафільмовані статично, майже непорушно. Втім, навіть попри це, всередині них прослідковується безупинний рух: люди, автомобілі, явища природи у кадрі створюють динаміку, яка за своїми властивостями балансує на межі реального та фантазсмагоричного.

 


Джоел готується до процедури стирання спогадів

 

Гра теплого та холодного у кольоровій палітрі

Процеси, які відбуваються у свідомості Джоела, – відтворення спогадів про особисте, зображені у теплій кольоровій палітрі.Руде волосся Клементини у розпалі їхніх стосунків; барвисті вогні міста під час вуличної святкової ходи: червоні, помаранчеві, жовті; світанкові, осяяні світлом, бежево-білі пейзажі затишних житлових кварталів – усе це контрастує із загальною холодною, пастельною, блакитно-біло-бузковою палітрою  стрічки. Реальність зображена приглушеною, спокійною, за відчуттями – немовби повітряною, легкою, майже невидимою, ніби нескінченний зимовий сонячний ранок. Подорожі Джоела та Клементини спогадами про гіркі, неприємні сторінки їхніх взаємин – темні, візуально важкі, сповнені чорно-фіолетового похмурого сюрреалізму. 

 


Клементина та Джоел знайомляться (вкотре?)

Маніпуляції зі світлом

Світло у стрічці підпорядковується загальній кінематографічній розповіді. Найвиразніше це помітно у сценах знищення спогадів: герої, які втікають від дії машини у незатишній темряві, локально акцентуються різким централізованим потоком світла, який ніби застає їх на гарячому, викриває, засліплює. Показовою є сцена із самотнім Джоелом на льоду: його фігура засвічується ненатурально яскравим спалахом, нарочито контрастуючи із глухим чорним тлом. 

Попри те, що загалом стрічка – приглушено-меланхолійна, у ній достатньо і природнього світла: воно надає середовищу того самого  вічного сяйва, яке безумовно існує і в реальності, і в спогадах.

 

Джоел, стан: розпач

 

«Вічне сяйво чистого розуму» – хоч і напів фантастична драма про людські взаємини, та все ж прекрасна та гірка у своїм реалізмі, у істинності висвітленого нею життя. Це – кіно про людей, таких, якими вони є насправді: закоханих, ображених, розбитих, надломлених, відчайдушних, надто емоційних, непослідовних, алогічних, врешті – справжніх, живих. Клементина стерла спогади про Джоела, він вирішив зробити те саме у відповідь, на зло. Втім, після процедури герої випадково зустрілися знову. І вони готові закохатися, ніби вперше, відкинувши упередження та страхи щодо спільного майбутнього. Не побоятися спробувати, ризикнути – кажуть ж, що сміливі мають щастя.

Марія Васильєва

Читати цю статтю варто, якщо ви: а) з жахом чекаєте зими; б) ніколи не вважали цікавим чорно–біле німе кіно.  Адже ми розвінчуємо міти й страхи та розповідаємо про стрічку “Нанук з півночі”. Це поетична оповідь про життя ескімосів, перший повнометражний документальний фільм і, зрештою, героїчна режисерська робота (спробуйте знімати в -30) Роберта Флаерті. Розповідаємо, як вдалося зняти таке кіно в умовах канадської Півночі та без режисерського досвіду та підготовки.

 

Рік: 1922

Жанр: документальний фільм

 

 

Про що?

 

Про жменьку людей, яка живе на сотнях квадратних кілометрів криги та снігу.  Здавалося б, вони мають почуватися самотньо серед снігового безмежжя. Та режисер показав іншу картину. Замість боротьби зі стихією, ми спостерігаємо єднання з нею, якою б жорстокою вона не була.  Ескімоси, попри складні умови життя, здаються життєрадісними та сповненими оптимізму. 

 

 Головний герой Нанук –– мисливець та голова сімейства. У нього є дружина, діти та кілька собак, які тягнуть його сани та каяк. Це все його господарство. Немає навіть постійного житла. 

 

Фільм  складається з епізодів їхнього повсякдення: риболовлі, полювання, будівництва іглу –– оселі зі снігових блоків (адже на Півночі сніг –– хороший теплоізоляційний матеріал). Кожен з цих процесів –– магія виживання. Бо для вогнища  є лише дрібка моху, а, щоб сани краще ковзали по снігу, їх змочують водою, яка миттю замерзає, перетворившись на лід. І все це робиться з усмішкою на обличчі. 

"Чиє життя може бути цікавішим? Це людина, яка має менше можливостей, ніж будь–хто в світі. Він живе там, де більше ніхто не може вижити. Його життя –– постійна війна з голодною смертю.” –– пише про свого героя Флаетрі.

 

Роберт Флаетрі




Як з’явилася ідея?

“Нанук з Півночі” –– перший фільм Роберта Флаетрі.  Його батько був гірським інженером. Роберт збирався продовжити цю справу. У 1913 році поїхав у  геологічну експедицію на північ Канади. Кінокамера була в його багажі як додаткове технічне спорядження. У експедицію його відіслав Вільям Маккензі –– підприємець, який хотів прокласти через ці території залізницю. Флаетрі мав робити картографічні ескізи та шукати місця залягання корисних копалин. Він не здогадувався, що ця подорож стане початком його шляху в кіно. Умови в цих краях були настільки складними, що лише місцеві, ескімоси (або ж інуїти), могли жити тут.  Флаетрі брав у тубільцьців уроки виживання і швидко потоваришував з ними. Його настільки вразив побут цих людей, що він почав фільмувати окремі його епізоди. Перші такі зйомки були аматорськими та більше нагадували етнографічні замальовки. 

 

Часто знімати доволилось в екстремальних умовах. Флаетрі згадував, як тримав камеру під час поїздки в собачій упряжі, щоб зняти полювання на оленів. Але сани потрапили під лід, а з ними і плівка. Часто техніка не витримувала погодних умов і –плівка розсипалася від холоду. Втім, Флаетрі зняв багато матеріалу. Після повернення у Торонто у пакунки з плівкою потрапив недопалок і вони згоріли. Проте Роберт не засмутився, адже розумів, що зйомки були не надто якісними. У нього з’явився намір зняти повноцінний фільм і у наступну експедицію він вирушив саме з цією метою.

 

 

Як проходили зйомки?

Флаетрі довго не міг знайти фінансування для поїздки та зйомок. Тоді у Європі почалася Перша світова війна та можливі інвестори були малозацікавлені у вкладанні грошей в сумнівний проєкт. Але ця ідею сподобалась хутряній компанії, яка мала факторії(торгові поселення) на Півночі. В одну з них і поїхав Роберт знімати фільм. Там розмістив техніку для зйомок і проявки плівки, створившиімпровізовану кіностудію. З собою він також мав проєктор, щоб одразу показувати відзнятий матеріал ескімосам. Місцевим жителям було смішно із людини, яка приїхала у їхні місця заради “аггі” (так вони називали кінокамеру і кіно загалом). Втім, вони з ентузіазмом ставилися до зйомок і допомагали режисеру. Взаємопідтримка  була для них безумовним поняттям. У їхній мові навіть немає слова “дякую” –– вони так звикли допомагати один одному. 


Роберту часто доводилось реконструювати події, щоб зняти їх на плівку. Полювання чи риболовлю інуїти влаштовували навмисно заради зйомок. Ймовірно, деякі епізоди були змонтовані. Сконструйованою була і сім’я Нанука. Його кінодружина не була його дружиною в житті, як і діти. Змінене й ім’я головного персонажа: в реальності він – Аллакаріаллак. Постановочною була сцена прокидання в іглу. Помешкання довелося збудувати значно більшим за звичні розміри, щоб там помістилася камера, а потім ще й частково розібрати, аби всередині було достатньо світло для зйомок.

 

 

Перша документалістика та кіноантропологія

Саме “Нанук з Півночі” вважається першим повнометражним документальним фільмом. Зйомки–хроніки реальних подій та зйомки під час подорожей (їх називали travelogue) робилися і раніше, але саме Флаетрі вдалося об’єднати відзнятий матеріал у цілісний твір. Та це не єдине, що відрізняє спосіб створення фільму Флаетрі від методів його попередників. Нанук для автора не об’єкт зображення, а суб’єкт. Режисер не дивиться на ескімосів, як цивілізована людина на дикунів. Він показує іншу реальність ізсередини. Не з висока, а з любов’ю. Режисер пише:

 

«У більшості фільмів–подорожей (travelogues) видно, що автор дивиться зверхньо, він завжди Велика Людина з Нью–Йорка або Лондона. Але я насправді був у повній залежності від цих людей, один серед них протягом багатьох місяців, я жив з ними, я подорожував з ними. Вони зігрівали мої відморожені ноги, підпалювали мою сигарету, коли я від холоду не міг зробити це сам, вони дбали про мене під час моїх трьох або чотирьох експедицій майже вісім років». 

 

Фільм хоч і не мав значного комерційного успіху, став сенсацією для глядачів. На хвилі його популярності з’явилося морозиво ескімо. Режисер отримав  визнання. Тим часом його герой Нанук (або ж Аллакаріаллак) загинув під час тривалого та виснажливого полювання на оленя. Роберт дізнався про це із значним запізненням, адже пошта з півночі приходила раз на рік.  

Справжній піонер документалістики, Флаетрі, ще не раз звертався до цього жанру. Він продовжив знімати в різноманітних куточках землі (Полінезія, США, Ірландія). Також багато роздумував про межі правди і вигадки на екрані. Під час роботи над одним із фільмів, він навіть “знімав” на камеру незаправлену плівкою. Так він намагався зрозуміти, як змінює побачене озброєне око.

 

“Нанук з півночі” – фільм, який творить розповідь з реальности. Життя звичайних людей в настільки незвичайних для нас умовах захоплює більше, ніж блокбастери. Особливо зачаровує єдність стрічки. Мінімалізм її виразних засобів та можливостей супроводжує мінімалізм засобів проживання її героїв. І це варте перегляду більше, ніж будь-який блог про мінімалізм.

Наталія Кідиба

 

 

“Одержима” Анджея Жулавського: квазігорор про демонічну жіночність та болючі сімейні стосунки

 

Про нетипові горори ми вже починали говорити у рецензії на "Сонцестояння". Сьогодні на прикладі "Одержимої" Анджея Жулавського, розповімо, як за кривавою різаниною можна розпізнати психологічну драму та чому цю стрічку варто подивитися тим, хто не любить фільми жахів. 

 

Знайомство

 

Режисер Анджей Жулавський в Україні маловідомий (хоча народився він у Львові 1940 року). Він губиться за постатями Анджей Вайди, Кшиштофа Зануссі, Кшиштофа Кесльовського (ну не рясніє польський кінематограф різноманітністю імен) та інших творців “кіно морального неспокою” (найпоказовішого напряму польського кінематографу соціалістичного періоду, в часи якого знімав і Жулавський). А дарма, бо своєю самобутністю, неординарністю та незбагненністю він може переплюнути і сучасних артгаусних режисерів (навіть славнозвісно містичного Лінча, з творчістю якого у нього чимало схожого). 

 

 

До напряму “кіно морального неспокою” Анджей себе не відносить, хоча був асистентом Вайди, коли починав свій шлях. Він дотримується власного творчого методу, окреслити риси якого важко. Хоча б тому, що у жанровому спектрі режисер маневрує між сентиментальними любовними мелодрамами та кривавими, зловісними горорами з політичним підтекстом. Подекуди навіть об’єднує ці жанри в одному фільмі. Проте його підхід розпізнається на глибинному, інтуїтивно-емоційному рівні –  стрічки пронизані містичним відчуттям реальности, а персонажі сповнені стражденно екзальтованими почуттями. Анджей вміє зображати істеричні жіночі образи на екрані.

Томаш Йопкевич, мистецтвознавець, пише про творчість режисера так: «Жулавський створив світ ярмаркового апокаліпсису. Світ в стані видовищного, яскравого розпаду, декадентського зламу всіх моральних табу, світ, потьмарений злом».

 

Саме у фільмі “Одержима” найбільш повно та яскраво проявилися всі ці риси – поєднання емоційного надриву, моторошної інтриги та елементів бодігорору. 

 

 

Як з’явилася така ідея?

Передісторія одержимости

 

Поштовхом для створення стрічки стала гнітюча ситуація в житті Анджея. Його рідна Польща не могла визначитись зі ставленням до режисера. З одного боку важко було ігнорувати обдарованість та визнання за кордоном, з іншого – похмурі та малозрозумілі владі фільми не вписувались в соціалістичний канон. Після успіху стрічки “Головне – любити”, знятої у Франції, Жулавському дозволяють знімати масштабний науково-фантастичний фільм “На срібній планеті” у Польщі. Це була особиста і важлива робота для режисера. Літературною основою фільму став однойменний роман його двоюрідного дідуся, Єжи Жулавського. Втім, коли більша частина фільму була відзнята, заступник міністра культури Польщі наказав припинити зйомки, знищити всі костюми та декорації, а самого режисера заборонив брати на роботу будь-куди. У відчаї Анджей покинув Польщу та поїхав до Нью-Йорку. На тлі творчої кризи розладналося й особисте життя – Жулавський перебував  у стані болісного розриву з дружиною. Це мало не довело його до самогубства. Кажуть, від суїцидальних поривів його відмовив Енді Ворґол. Анджей за десять днів написав сценарій до нового фільму та поїхав у Берлін починати зйомки. Так з’явилася “Одержима”.

 

Щасливе подружжя

 

Про що?

Сюжетна канва: таємні агенти, таємні зв’язки та допельґанґери

 

Події фільму відбуваються у похмурому та сірому Західному Берліні, прямісінько біля Берлінської стіни. Це задає лейтмотив роз’єднаности. Стрічка починається як мелодрама про сімейні стосунки. Маємо чоловіка Марка (Сем Ніл), зайнятого незрозумілою, але, звісно ж, вкрай важливою роботою (схоже, він працює таємним агентом) та жінку Анну (Ізабель Аджані), яка почуває себе покинутою з сином на плечах. Пара на межі розлучення. Чоловік каже дружині, що більше не любить її.

 

Над відстороненим холодним чоловічим егоїзмом бере гору незбагненний демонічний жіночий характер. Марк швидко втрачає відстороненість, коли Анна таємничо зникає з дому, та відчайдушно намагається її повернути. Замість того, щоб пояснити свою поведінку, вона говорить незрозумілими фразами, які почасти переходять у загрозливі істерики з кривавими самоушкодженнями. Незабаром з’являється коханець, з яким, як виявилось, дружина підтримує стосунки вже не один рік, та навіть він не може може пояснити її загадкові зникнення з дому. Героїню дедалі більше охоплює шал одержимости, причину якого неможливо пояснити раціально. Від цього її істеричні конвульсії здаються моторошними і майже шкірою відчувається, як крізь кадри просочується темрява. Особливо, коли бачимо пристанище Анни, куди вона зникає.

Трохи істеричніше щасливе подружжя

 

Містицизму подіям додає шкільна вчителька сина, з якою знайомиться Марк. Вона має вигляд світлого двійника дружини. Жінка спокійна та ласкава, з променисто зеленими очима (у головної героїні вони карі). До речі, тема двійників неодноразово з’являється в роботах Жулавського, на що його надихнула творчість Достоєвського. Поступово стрічка перетворюється на містичний психологічний горор, хоч Жулавський відносив свої фільми до цього жанру. Він наполягав, що це не фільм жахів, а історія про стосунки двох людей. Всі моторошні елементи: кров, вбивства та загадкова потворна істота, які з’являються в другій половині фільму, лише увиразнюють та метеріалізують нестерпну емоційну напругу.

«Я роблю свої фільми не для того, щоб епатувати будь-якою формою. Я не хочу епатувати тим, що вважаю естетично або морально потворним. Якщо в цих фільмах є складні і брутальні речі, якщо світ в них не завжди прекрасний і сонячний, це все для того, щоб пройти крізь цей тунель і вийти до якогось світла. Мета фільму – розбудити публіку, яка приходить його подивитися. Розбудити емоції, думки, нерви, почуття у всіх сенсах цього слова» – коментував режисер. 

 

 

Наскрізні теми фільму

 

Біограф Жулавського Девід Томпсон пише, що “Одержиму” найчастіше згадують як “фільм, в якому Сем Ніл та Ізабель Аджані кричать один на одного дві години поспіль”. Та це не лише стрічка про крики. Картини Анджея важко інтерпретувати, що трохи нагадує Девіда Лінча. Та все ж ми спробуємо виділити кілька тем, які проглядаються на тлі кривавої фантасмагорії.

 

Це не історія про одержимість жінки таємничим злом, яке невідь звідки взялося (один з варіантів назви так і звучить – “Одержима бісом”). Це історія про її вихід з патріархальної моделі сім’ї, в якій вона почувається витісненою та розчавленою. Демонічні сили, які в ній прокидаються – метафора протесту. Ще одна сцена, яка натякає на конфлікт із традиційним ладом – скімлення героїні під розп’яттям у пустій церкві. Плач жінки не знаходить відгуку в мовчазній постаті розіп’ятого Христа над нею. Великі плани незворушного кам’яного Ісуса й заплаканого, сповненого страждань обличчя Анни, які чергуються між собою, підкреслюють ефект відчуження. Жінка почуває себе нещасною у зашкарублій патріархально-християнській системі. Це зводить її з розуму та пробуджує нестримні архаїчні хтонічні сили. Тут з’являється і тема ненаситної сексуальности, яка наче пожирає чоловіків та врешті втілюється у постаті найогиднішого коханця.

 

 

Втім, це не лише історія про жінку, а про стосунки. Марк теж нещасний. Втративши контакт з дружиною, він не здатен її зрозуміти, але усвідомлює, що любить і не може жити без неї. Його дедалі більше лякають її хворобливі стани, які наближають до божевілля обох. Не здатні порозумітися, вони стають фатально розділеними. Безліч фізичних, почасти просто відразливих страждань у фільмі лиш показують, наскільки боляче двоє можуть зробити одне одному.

 

Один із найзагадковіших і найменш зрозумілих елементів стрічки – двійники головних героїв. Їхня досконалість не заспокоює, а лякає. Можливо, за цим ховається метафора витіснення реальности ідеальними проекціями, які руйнують та унеможливлюють справжню близькість між двома людьми. А, можливо, режисер натякає, що справжнє зло ховається за ідеальними усмішками, за губами, які говорять те, що ми хочемо чути, за нашим бажанням бути одуреними вдаваною досконалістю.

 

 

“Одержима” – шокуючий і дискомфортний фільм. Це дві години криків, істерик, вбивств та страждань. Але це не жахи, а глибоке психологічне занурення в історію розпаду сім’ї, яке водночас відштовхує і зачаровує своєю моторошністю, затягує та підводить глядача до катарсису.

Авторка: Наталія Кідиба

За збігом обставин чи спланованим заздалегідь задумом кураторів, у програмі цьогорічного «Київського тижня критики» ми дивилися два класичні фільми з напрочуд схожими назвами. Мова про «Довге прощання» (1973) — одну з ранніх робіт парадоксального жонглера жанрами та стилями, кінематографічного «деконструктора» Роберта Олтмена – та легендарні «Довгі проводи» (1971) Кіри Муратової, які в якості фільму-референсу до стрічки “Мої думки тихі” вибрав режисер Антоніо Лукіч.

 

 

 

Кінокартини об’єднують не лише назви й десятиліття прем’єри. Хоча, здавалося б, це неможливо. Фільми Муратової від творчости Олтмена віддаляють географія, мова, культурний контекст тощо. Наприклад, режисерка ніколи не працювала для телебачення, тоді як Роберт присвятив телепроектам левову частину своєї кар'єри. Чого вартий хоча б його 11-серійний напів документальний телеексперимент «Таннер 88» для HBO чи зроблений для телебачення «Вінсент і Тео». Або ж, попри елементи театралізації в деяких стрічках, Муратова завжди залишалася «чистою» кінорежисеркою та ніколи не займалася сценічними постановками; Олтмен ж у часи творчої кризи 80-х часто звертався до робіт у театрі. Однак, якщо відкинути все зовнішнє й формальне та уважно зіставити ці значущі фігури, то між Робертом Олтменом та Кірою Георгіївною можна розгледіти багато спільного.

 

«Довгі проводи» радянського міщанства, або Кіра Муратова

 

 

Тендітний ліризм «Довгих проводів» контрастує з важкою долею, яка спіткала їх після створення. Це один із яскравих прикладів «фільму з полиці» — картин 60-70-х років, які глядачі побачили лише в часи перебудови, після багатьох років заборони. Що саме так занепокоїло радянських цензорів у ліричній мелодрамі? Відповідь намагався дістати з вуст головного кінофункціонера Пилипа Єрмаша російський режисер Олексій Герман-старший. Зніяковілий чиновник тоді забідкався, що Муратову знищував не він, а  українські урядовці. З легкої руки одного такого гонителя, міністра культури УРСР Сергія Безклубенка, «Довгі проводи» таврували як «несоціалістичний, міщанський реалізм», а режисерку перетворили на бібліотекарку Одеської кіностудії.

Втім, за влучним зауваженням відомого російського кінокритика Андрія Плахова, саме з ранніх фільмів Муратової розпочалися «довгі проводи радянського кіно». Вона поєднувала в кіно соціалістичну реалістичну традицію з європейськими кіноінноваціями. Режисерці закидали наслідування «буржуазних» західних майстрів на кшталт Берґмана чи Антоніоні. Проте, аби оцінити феномен Муратової, відмовимося від примітивних ототожнень. 

 

 

У «Довгих проводах» режисерка відмовляється вмонтовувати героїв у стерильний світ радянської побутової мелодрами. Люди змальовані заглибленими у внутрішні переживання. Син та матір довго роздивляються старі фотографії. Підсліпуватий дідусь на пошті промовляє вголос текст завченого листа. Подружка головного героя Саші приходить до «контори», де працює його мати, сідає на стілець, займає центральне місце в кадрі, — вочевидь, героїня мала б виголосити монолог або обмінятися з кимось репліками. Натомість ми бачимо замріяну дівчину, яка ніяк не всидить на місці, поки працівниці «контори» сновигають навколо, мов бджоли. 


Коли буденні обставини змушують героїв стрічки проявити себе перед іншими, вони перетворюються на кумедні маски. Їхні дії стають нав'язливими й карикатурними. Євгенія Василівна (героїня Зінаїди Шарко) безліч разів переписує текст телеграми, яку ніяк не надішле, безперестанку повторює запитання та відповіді в розмовах, влаштовує абсурдний скандал під час концерту, поки символічно лунає пісня на вірш Лєрмонтова «Белеет парус одинокий». Лєрмонтовська «буря», до якої прагне одинокий герой згаданого вірша, виявляється в провінційних образах персонажів «Довгих проводів» як хаотичне й кумедне самоствердження ґротескного та ліричного водночас. Саме цей “буревій у склянці” слугує діагнозом одинокої безпритульности людини серед удаваного радянського «колективного єднання». 

 

 

Найголовнішою заслугою “Довгих проводів” у історії вітчизняного кіно є налаштування глядацької оптики на максимальну гостроту. Після перегляду будь-яка зроблена за «перевіреними лекалами» радянська чи сучасна сімейна мелодрама розкривається у своїй фальшивості. “Довгі проводи” – бунт «одинокого паруса» Кіри Муратової проти «міщанського реалізму» та «провінційности», однак він спрямований не проти персонажів-шукачів «простого людського щастя», а проти ізольованости кіно СРСР. 

 

«Довге прощання» з американським мітом або Роберт Олтмен

 

Пригадуєте, як у стрічці Жана-Люка Ґодара «На останньому подиху» головний герой роздивляється афіші з імпозантним і брутальним Гамфрі Боґардом? Ікона «крутих фільмів» і камертон стилю американських кінокартин 1940-50-х років — це той, хто привертає увагу та кому ладен наслідувати паризький шибайголова Мішель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо). Коли йшлося про кіно, іронічно змальований герой не любив молодь та надавав перевагу старим. Ґодар був молодим радикальним французом, який протиставляв рідному «татусевому кіно» творіння заморських «татусів» золотої епохи «нуару», як от стрічки Говарда Гоукса, Альфреда Гічкока чи Фріца Ланґа. Ми ж спробуємо визначитися, як ставився до спадку «татусів» Голівуду американець Роберт Олтмен, через його «Довге прощання».

 

 

Олтмен зняв «Довге прощання» в 1973 році, коли, у віці 40+, опинився на піку слави після успіху ґротескної антивоєнної комедії «Військово-польовий хірургічний шпиталь» (1970) та «антивестерну» «Маккейб та міссіс Міллер» (1972). «Довге прощання» — один із класичних «крутих детективів» каліфорнійського письменника Реймонда Чендлера. Ця книжка входить у серію романів та повістей про приватного детектива Філіпа Марлоу. Харизматичний, досить цинічний герой-одинак, із чорним гумором, він такий собі хоробрий лицар у жорстокому світі злочинности та насильства. Марлоу в романах Чендлера чи в роботах Гоукса, Г'юстона й Монтґомері — романтизований персонаж класичного американського міту. Зрілий, кмітливий, самостійний — він не боїться брати на себе ініціативу, коли система правопорядку заходить у глухий кут. Чергове втілення культового героя, на яке спромігся Олтмен в епоху гіпі та пізнього Ніксона, розпочиналося цілком пристойно. Сценарій для фільму написала майстриня детективного жанру Лі Брекетт. За її плечима співпраця з Вільямом Фолкнером над сценарієм еталонного фільму про «крутого детектива» — стрічки Говарда Гоукса «Великий сон» (1946).

 

 

У фільмі присутня джазова тема, написана композитором Джоном Вільямсом, яка в різних варіаціях ніби непомітно виринає зі звукової фактури стрічки. Так само, як і музична композиція, «Довге прощання» ніяк не скінчиться. Але, власне, хто та з ким прощається? Зі слів режисера у великому інтерв'ю для Film Comment 1974 року, він вирішив сказати “бувай” самому авторові Реймонду Чендлеру та його старомодному монохромному світові 40-х років. Ветеран Другої світової, чия молодість тривала впродовж «нуарних» 40-вих, Олтмен прекрасно знав цей світ, однак його усталені форми не задовольняли кіноавтора 70-х, який разом із відчайдушною молоддю «Нового Голівуду» кинув виклик попередникам. «Прощанню» судилося бути довгим, проте воно вдалося на славу. 

 

У фільмі немає дивацтв, які дозволяли собі режисери французької нової хвилі чи Денніс Гоппер у «Безтурботному їздцеві» та «Останньому фільмі». Навпаки, «Довге прощання» ніби навмисне мімікрує під жанрове кіно, проте рухи камери, яка не може встояти на місці, уникнувши стандартних «американських планів», запрошують глядача «вислизнути» з нав'язливої нереальности розігруваного «кримінального фільму». До того ж, Олтмен та його тодішній оператор Вілмош Жигмонд вдалися до ризикованого прийому переекспонування негативу. Це вилилося в напрочуд «світлий» нуар, підкресливши всю дивакуватість та нестандартність зображуваного. 

 

 

Філіп Марлоу в олтменівській версії — «антигерой», герой-невдаха, «зайва людина», яка невідомим чином опинилася в реаліях американських 70-х. На відміну від мужніх героїв Боґарта чи Монтґомері, олтменівський Марлоу (Елліот Ґулд) робить все, щоб не справити враження крутого мачо. А ще він не схожий на «справжнього детектива» з романів і фільмів «золотої пори». Що це за кіно про Марлоу, коли на початку стрічки перед глядачем розігрують курйозну комедію про «детектива», який ніяк не може нагодувати власного кота? Чи хіба детективові з крутого фільму дозволено поводити себе так асексуально із симпатичними дівчатами та традиційними «фатальними красунями»?

«Детектив» розслідує декілька історій, які ніби зв'язані в одне ціле. Проте зв'язки здаються удаваними, як і саме розслідування, яке не має сенсу ні для кого, крім Марлоу. У божевільній наполегливості, з якою головний персонаж трагікомедії ладен розігрувати власне сновидіння про приватного детектива, демонструє роздвоєність старого, мертвого, муміфікованого героя та молодого, фрустрованого Марлоу, якого затримала поліція разом із темношкірим протестувальником із буремних 70-х. Елліот Ґулд був наймолодшим виконавцем ролі Марлоу в американському кіно, а його сповнений парадоксів образ старомодного детектива закрив ще одну сторінку класичної голівудської мітології.

 

Замість висновку. Коротка зустріч

 

Попри різницю між умовами та умовностями на голівудському та (пост)радянському кіновиробництві, Роберт Олтмен і Кіра Муратова належали до типу митця, який постійно намагається вийти за межі нав'язаних правил існування. Обидва режисери безупинно мігрували між студіями. Олтмен пройшов шлях від братів Ворнерів до Paramount Pictures через «20th Century Fox» і співпрацював із маленькими незалежними виробниками. Творчість Кіри Муратової часто пов'язують з Одеською кіностудією, однак ще в «цензурні» 70-і, фактично під «забороною на професію», Муратова ненадовго переїздила на «Ленфільм», де зняла «Пізнаючи білий світ». Фільми, які режисерка робила після міжнародного успіху «Астенічного синдрому», в часи кризи кіновиробництва перших десятиліть незалежности були спродюсовані невеликими українськими та російськими фірмами «Никола-фильм», «Примодесса», «НТВ-Профит» тощо.

 

У Роберта Олтмена, як і у Кіри Муратової, сформувалася репутація дивакуватого мізантропа, який творить незрозумілі»фільми. Одну з перших робіт для «великого кіно» під назвою «Зворотній відлік» (1968) Олтмен не зміг завершити через втручання керівника Warnes Bros. Джека Ворнера, якого здивувало та розлютило те, що в діалогах герої говорять одночасно, без чітко прописаних реплік. Пізніше це стало однією з характерних рис режисерського почерку. Тут також напрошується паралель із фільмами Муратової, де часто чуємо справжнє багатоголосся різноманітних персонажів, вихоплених із одеської повсякденности. Обидва режисери люблять працювати у вільних «джазових» тональностях, вдавшись до максимального згущення звукових та візуальних фарб, що переростає в какафонію або ж виявляється тихою лірикою. 

 

 

 

Найбільший європеєць серед майстрів «Нового Голівуду», Роберт Олтмен — єдиний з американських режисерів володар трьох найпрестижніших нагород Канн («Військово-польовий шпиталь»), Берліну («Баффало Білл та індіанці») та Венеції («Короткі історії»). Найбільша європейка у радянському кіно, Кіра Муратова — одна з двох українських володарів, разом із мультиплікатором Степаном Ковалем, «Срібного ведмедя» Берлінського кінофестивалю (за «Астенічний синдром»). На позначення специфічно олтменівського стилю в кіно сучасна англійська мова навіть має термін «altmanesque», внесений до Оксфордського словника. Поціновувачам вітчизняного кіно варто сподіватися, що неповторний світ режисерки, яка якнайкраще зафільмувала трагікомічну реальність нашого співіснування, отримуватиме нових прихильників. «Муратівський» світ завеликий для короткої зустрічі з «Довгими проводами», він завжди буде повертатися до нас новими гранями, нагадувати про себе цим «вічним поверненням».

 

Автор: Олександр Земленіт

Сторінка 2 із 3