Матеріали з рубрики: кінематограф

«Мені пощастило знімати фільми, тому мені не потрібен психіатр.
Я можу вкладати свої страхи та інші речі у свої роботи.
Це неймовірний привілей. 
Привілей усіх митців – мати можливість розібратися у своїх нещасті
й неврозах, 
аби щось створити".

Міхаель Ганеке

 

Режисер і сценарист Міхаель Ганеке не боїться бути неприємним, часто – навіть бридким. Він провокує, епатує та виводить глядача на внутрішній діалог із самим собою: з одного боку, здається, що для режисера відсторонена жорстокість і насильство є нормою, з іншого – він спостерігає за всім, як за експериментом – цікавим і стерильним. До того ж, красивим і естетичним. З’ясовуємо, як дивитися кінострічки австрійського мізантропа і чому гепі-енд у режисера існує лише у назві. 

 

Редакція застерігає від відтворення експериментів Ганеке в домашніх умовах. 

 

Міхаель Ганеке зазирає у душу

 

Дослід 1: Кохання

У велике ігрове кіно Міхаель Ганеке прийшов у зрілому віці – на момент виходу дебютного “Сьомого континенту” (1989) режисеру було 47. До цього, вивчивши у Віденському університеті психологію, філософію та режисуру, він працював редактором і режисером на телеканалі. До кіносвіту ж увірвався впевнено з незвичною інтерпретацією любови, головного почуття всіх митців і мисткинь, яка буде прослідковуватися у багатьох його роботах.

 


Кадр із "Сьомого континенту" (1989)

 

Кохання для режисера – криваве і таке, ніби серця героїв постійно стискають холодними пальцями. Здається, що робить це сам Міхаель, аби вичавити максимум психологізму зі своїх драм. Цьому сприяє недосказаність між персонажами, яку ігнорують навіть тоді, коли обставини кричать, що час звернути на них увагу. А підкреслюють – зимні відтінки кадрів і бліде світло, від якого обличчя акторів здаються сірими й хворобливими.

Усі стрічки Ганеке, навіть із назвою “Любов” (2012) – радше про самотність. Це історії загублених і недолюблених, які сягають граничної відмітки відчаю. Митець залишає поза кадром бекґраунди своїх героїв, вписує у рамки їх наслідків. З минулого ми дізнаємося незначні клаптики, які не мають змісту для сюжету та є даниною сентиментальности. Так у кульмінаційний сцені “Любови” вісімдесятирічний герой оповідає немічній хворій дружині, як у дитячому таборі його змушували їсти ненависну рисову кашу на молоці.

 

amour3 – Cinemateca lu' Zăvoi
"Любов" (2012)

 

Одинокою є і Еріка у виконанні улюблениці режисера Ізабель Юппер у “Піаністці” (2001). Любов у кіноадаптації роману Ельфріди Єлінек оригінальна та хвороблива – не лише у стосунках героїні з юним учнем, а й у взаєминах жінки з матір’ю. При чому протягом фільму відчуваєш приреченість усіх персонажів на самотність.

 

Annie Giardot | Critical Dave

"Піаністка" (2001)

 

А от герої “Кумедних ігор” (1997) просто не навчені кохати. Від чого зляться на весь світ і, особливо, на тих, кому це вдається (про це вже – у Досліді 3). Хоча Ганеке переконаний, любити вміють одиниці, та й те на межі з жорстокістю – пальці вже стиснулися.

 

Funny Games (1997) | Filmic

Кадр із "Кумедних ігор" (1997)

 

Дослід 2: Родина

 

Із хворобливих почуттів народжуються такі ж сім’ї. Міхаель Ганеке у своїй фільмографії оспівує саме їх. Це історії про людей середнього класу, у яких ще трохи – і буде все. Але герої самі руйнують примарний успіх. Наприклад, змивають гроші в унітаз, як у “Сьомому континенті”, після чого вбивають одне одного (і це не спойлер). 

Ганеке рідко замахується на те, аби показати проблему через масовість. Як виняток – “Біла стрічка” (2009), де під прицілом камери-мікроскопу режисер роздивляється реакцію персонажів у межах цілого німецького селища часів Першої світової.  Здебільшого ж, кінематографіст підкреслено звертає увагу на пересічні родини –  щасливі, на перший погляд, і загублені між собою, насправді. Так, у крайній стрічці “Гепі-енд” (2017) показово успішні члени сім'ї на самоті сповнені особистих травм, які унеможливлюють цю саму щасливу розв’язку.

 

Щастлив край – Prozekcia

Родина Лоран із "Гепі-енд" (2017)

 

Режисер робить усе, аби глядач був спостерігачем. Довгі віддалені статичні плани роблять нас схожими на вуаєристів, які підглядають за забороненим і чужим. Навіть, якщо це просто вечірній перегляд телешоу (“Приховане” (2005)). Або ж ми стаємо предметом меблів, кутком сусідського будинку, припаркованою поруч автівкою – неживим і мовчазним свідком жорстокої реальности. Такі плани, в’язкі, напружені й безнадійні, відповідають загальній стилістиці кіно Ганеке. 

 

On Location: The house from Michael Haneke's Hidden

Будинок героїв "Прихованого" (2005)

 

Міхаель – митець деталей (саме тих, у яких ховається диявол). Незначні, здавалося б, дріб’язки, сповнені метафоричними змістами. Особливо помітним це стає у “Любові”: тут і дрібні білі хризантеми, якими герой прикрашає тіло мертвої дружини, і відкритий кран, який хтось раптом закриває, хоча зробити це не було кому, і голуб, який надто гучно тріпоче крильми серед тихої квартири.

 

Дослід 3: Насильство 

У всіх фільмах режисера сімейні стосунки пов’язані з насильством: психологічним чи фізичним, усередині родини чи від сторонніх осіб. Ганеке намагається показати, жорстокість буває і від любови, і від її відсутности. А ще – зовсім безпричинно, хоча й невідомо достеменно чи це так. 

Кінематографіст вміє шокувати з перших кадрів, від чого його фільми не хочеться передивлятися. Так “Відео Банні” (1992) починається із забою свині. Страждають тварини і в інших стрічках: у “Сьомому континенті” – акваріумні рибки, у “Гепі-енді” – морська свинка. І зовсім поруч жертвами насильства стають люди. Режисер підкреслено цинічно не вбачає різниці.

 

Седьмой континент (Австрия, 1989) – Афиша-Кино

Героїня "Сьомого континенту" коло акваріуму

 

Кіносвіт Міхаеля Ганеке сповнений контрастами. Серед стерильно-чистих інтер’єрів, де завжди багато простору з’являються надто яскраві барви крові – витончена холодна жорстокість на тлі людської байдужости і невміння помічати очевидного. 

Навіть світло у кінострічках біле й точне, щоб не пропустити у мікроскопі жодної деталі людської психіки. У ньому помітні всі зморшки, синці під очима, тріщини та нерівності, аби точно переконати глядача – об’єкт спостереження ще живий. 

 

Дьявол — это женщина. Лучшие роли Изабель Юппер | Кино | Time Out

Ізабель Юппер у "Піаністці"

 

Режисер не намагається виправдати насильство чи його засудити. Він ставить глядача перед фактом його існування і неможливістю змінити. Натяками підштовхує до роздумів щодо того, чи існує воно навкруги у тих же проявах у реальному світі чи лише у координатах його кінострічок. І ніколи не відповідає сповна на це запитання. Як ніколи й не розповідає свої історії до кінця – у розв’язці герой часто відчиняє двері і зникає з простору будинку. А глядач – всього лише меблі у ньому, пам’ятаєте?

 

З чого почати? 

 

Ducks Watch Together

Кадр з "Прихованого"

 

“Приховане” (2005) – моторошна історія про касети з прихованим відеоспостереженням за життям героїв, які одного ранку опиняються на порозі будинку одного подружжя. Тема соціальної нерівности для Ганеке неочікувана, та влучно вписана у загальний стиль його фільмографії.

 

Michael Haneke about THE WHITE RIBBON

Кадр із "Білої стрічки" (2009)

 

“Біла стрічка” (2009) – чорно-білий фільм про контрасти двох сторін людини – добропорядної зовнішньої та химерної зі скелетами у шафі всередині. Білі стрічки на передпліччі  як символ чистоти тут носять діти пастора, які, насправді, геть не безневинні.

 

 

Michael Haneke, love and finitude

Оптимістичний Ганеке у "Любові"  

“Любов” (2012) – певно, один із найсвітліших фільмів Міхаеля Ганеке, хоча холоднокровної жорстокости йому також не бракує. Однак, тут вона виникає від неможливости спостерігати за стражданнями близької людини. Після цього фільму точно захочеться подзвонити бабусі й дідусю, щойно закінчите плакати. 

Стася Лісовіна

Уявіть світ. А тепер проаналізуйте: що перше спало вам на думку, що зародилося у надрах фантазії, коли почули це слово? Уявіть світ таким, яким би хотіли його бачити: чи надто відрізняється від того, який оточує вас зараз? Уявіть світ, де можливо все.Нереально? Насправді це – наша дійсність, та сама, у якій ми живемо. Адже можливо все, допоки ми не зробили вибір. Саме на цьому будує свою науково-фантастичну драму «Пан Ніхто» режисер Жако Ван Дормель. Ми не намагатимемося розібратися у хаотичному та водночас логічному сплетінні сюжетних ліній стрічки (за нас це давно зробила Вікіпедія). Натомість, спробуємо розкрити основні символи у вимірах часу та простору, завдяки яким картина постає неординарним витвором кінематографу.

 


Постер до стрічки

 

Жанр: науково-фантастична драма

Рік: 2009

Країни: Бельгія, Франція, Канада, Німеччина

У ролях: Джаред Лето, Діана Крюгер, Сара Поллі, Лін Дан Фам та інші

 

СЮЖЕТ

Стрічка розповідає історію Немо (Джаред Лето) – останнього смертного чоловіка на Землі. Герою 118 років, проте він упевнений, що йому 34. Лікарі застосовують гіпноз, щоб пацієнт зміг повноцінно відтворити хроніку власного життя. Вдається це лише фрагментарно: Немо плутано переповідає журналістові три життєві історії – від народження і до смерті. Всі вони мають спільний початок: день із дитинства героя, коли той мусив зробити вибір, з ким із батьків залишитися після їхнього розлучення. Подальший розвиток кожної із сюжетних ліній так чи так залежав від рішення хлопчика.Ці історії можуть виявитися настільки ж реальними, наскільки фантасмагоричними. То чи відбулася насправді хоч одна з них?

 


Джаред Лето у ролі Немо

 

ЧАС

Пригадайте, як під час дощу краплі стікають вертикальною площиною: тремтливі потоки різних форм і розмірів постійно зливаються один в одного та розмножують десятки нових потічків. Саме так можна метафорично описати час у картині. Три рясно фрагментовані історії переплітаються та регулярно чергуються, почасти збиваючи з пантелику. Загалом ми бачимо, здавалося би, хаотичну нарізку сюжетів, що нагадує довге строкате полотно. Втім, не варто одразу намагатися реконструювати їх із метою віднайти первинну цілісність. Неймовірна множинність, непередбачуваність та, водночас, закономірність причинно-наслідкових зв’язків – ось одна із центральних філософських засад кінострічки. Кажучи просто: все відбувається чомусь, і чомусь саме так. Здебільшого це – питання часу, проте не варто недооцінювати силу людського вибору. «Все на світі могло бути іншим, але мати той же сенс» – розмірковує Немо та має рацію.

 


Юність головних героїв

 

Час постає основним сюжетним компонентом і головним героєм, найглибшим питанням та найбільш вичерпною відповіддю, підставою жалю та джерелом надії. Час вправно керує людьми так само, як і вони ним: залишається науково рефлексувати, хто зробив це першим. Мультивимірний портрет життя Немо – свого роду філософська притча про стосунки із часом: його марнування та розумний ужиток, втрату та набуття.

 

ПРОСТІР

Багатоскладовість сюжету диктує вимоги до специфіки простору. Картина постає барвистою мозаїкою різноманітних локацій: затишного передмістя, дещо декоративного у своїх побутових проявах, сталево-скляного масштабного мегаполісу, вогненної сюрреалістичної поверхні Марсу, футуристичного міста майбутнього, крихкого та водночас величного у світлі вранішнього сонця. Загальна сюжетна історія нанизує на себе усі ці уламки простору, ніби яскраві намистини, утворюючи єдину гетерогенну композицію. Оскільки у центрі стрічки життя справжніх людей, візуально кожна локація – надзвичайно предметно деталізована, завдяки чому сповнена реалістичности та натуральности.

 


Батьки головного героя

 

КОЛІР

Відповідно до особливостей кольорової палітри, стрічку можна чітко поділити на дві частини: минуле Немо та його теперішнє. Останнє зображене мінімалістичним і майже монохромним: у ньому переважають білий, пастельний бежевий та світло-блакитний кольори. Причому перший – насичений, подібний до різкого лабораторного світла – виразно переважає. Кадри стають схожими на величезне полотно, цнотливе та недоторканне. Такі колористичні рішення логічно накладаються на стан головного героя, який той переживає. 

У старості Немо перебуває у повному забутті, він слабкий та майже нерухомий, через що скидається на новонароджене дитя, занурене в сон та абстрактні наївні фантазії. Втім, відрізняє героя від дитини його досвід, огорнутий філософським фльором. Білий колір символізує чистоту героя, а також – його старечу мудрість, хоч і приспану, проте дуже потужну. Білий також активно застосовується для зображення Раю, де, за розповідями Немо, до народження мешкають усі немовлята. Така колористична паралель асоціативно пов’язує ці два виміри, натякаючи на деяку спорідненість.

 


Маленький Немо у Раю до народження

 

Минуле героя можна додатково сегментувати за кольорами. Дитинство Немо огорнуте теплими барвами: жовтою, персиковою, трав’яною. Вони наскрізь просяклі сонцем і створюють відчуття абсолютної захищености, безтурботности та затишку. Підлітковий вік насичений яскравими, виразними відтінками – малиновим, червоним, помаранчевим. Вони контрастують із меланхолійним сизо-блакитним тлом, загалом властивим стрічці. Доросле життя персонажа не позбавлене природнього різнобарв’я, втім, здебільшого зображене у стриманих, холодних поєднаннях бежевого, блакитного та сірого. Вони вичерпно уособлюють Немо – його внутрішню невизначеність, самотність, постійні вагання та пошуки. Кожна жінка, яка зустрічається на життєвих шляхах героя, також має колір, який свого роду маркує її, визначає настроєво та естетично: червоний, жовтий, блакитний. Вони яскраво виражені у відповідних елементах одягу, деталях образу, декорі побуту.

 


Немо та Анна

 

«Пан Ніхто» – мистецький витвір на межі неординарної наукової фантастики та кінематографічної філософської повісти. Перше виступає радше не центральним жанром, а дуже вигідним середовищем для повноцінного розвитку другого. У пошуках прихованих та явних смислів картини можна заплутатися: це кіно охоплює сфери наукового та чуттєвого, раціонального та емоційного, плинного та вічного. Воно про життя загалом та різноманітні його вияви окремо; про деструктивну силу відчуження та творчу силу кохання; про важливість бути свідомим і відповідальним за усі свої дії на рівні з бездіяльністю, адже у прояви всього сущого закладені певні наслідки – у цьому і зміст, така собі константа, яка залишається сталою незалежно від форми. Не кожен із нас доживе до 2092 року, коли, за словами героїні стрічки Анни (Діана Крюгер), Всесвіт перейде від розпаду до стискання, і часові процеси перезапустяться у зворотному напрямку, що дасть людям можливість повернутися у минуле. Тому варто пам’ятати про безупинну плинність часу та значення прийнятих нами рішень. Врешті, вся ця філософська аналітика впирається у єдине твердження, що пронизує та водночас підсумовує загальну історію кінострічки: допоки вибір не зроблено – можливо усе, саме тому часом так важливо просто зупинитися.

Марія Васильєва

Уявіть світ. А тепер проаналізуйте: що перше спало вам на думку, що зародилося у надрах фантазії, коли почули це слово? Уявіть світ таким, яким би хотіли його бачити: чи надто відрізняється від того, який оточує вас зараз? Уявіть світ, де можливо все.Нереально? Насправді це – наша дійсність, та сама, у якій ми живемо. Адже можливо все, допоки ми не зробили вибір. Саме на цьому будує свою науково-фантастичну драму «Пан Ніхто» режисер Жако Ван Дормель. Ми не намагатимемося розібратися у хаотичному та водночас логічному сплетінні сюжетних ліній стрічки (за нас це давно зробила Вікіпедія). Натомість, спробуємо розкрити основні символи у вимірах часу та простору, завдяки яким картина постає неординарним витвором кінематографу.

 


Постер до стрічки

 

Жанр: науково-фантастична драма

Рік: 2009

Країни: Бельгія, Франція, Канада, Німеччина

У ролях: Джаред Лето, Діана Крюгер, Сара Поллі, Лін Дан Фам та інші

 

СЮЖЕТ

Стрічка розповідає історію Немо (Джаред Лето) – останнього смертного чоловіка на Землі. Герою 118 років, проте він упевнений, що йому 34. Лікарі застосовують гіпноз, щоб пацієнт зміг повноцінно відтворити хроніку власного життя. Вдається це лише фрагментарно: Немо плутано переповідає журналістові три життєві історії – від народження і до смерті. Всі вони мають спільний початок: день із дитинства героя, коли той мусив зробити вибір, з ким із батьків залишитися після їхнього розлучення. Подальший розвиток кожної із сюжетних ліній так чи так залежав від рішення хлопчика.Ці історії можуть виявитися настільки ж реальними, наскільки фантасмагоричними. То чи відбулася насправді хоч одна з них?

 


Джаред Лето у ролі Немо

 

ЧАС

Пригадайте, як під час дощу краплі стікають вертикальною площиною: тремтливі потоки різних форм і розмірів постійно зливаються один в одного та розмножують десятки нових потічків. Саме так можна метафорично описати час у картині. Три рясно фрагментовані історії переплітаються та регулярно чергуються, почасти збиваючи з пантелику. Загалом ми бачимо, здавалося би, хаотичну нарізку сюжетів, що нагадує довге строкате полотно. Втім, не варто одразу намагатися реконструювати їх із метою віднайти первинну цілісність. Неймовірна множинність, непередбачуваність та, водночас, закономірність причинно-наслідкових зв’язків – ось одна із центральних філософських засад кінострічки. Кажучи просто: все відбувається чомусь, і чомусь саме так. Здебільшого це – питання часу, проте не варто недооцінювати силу людського вибору. «Все на світі могло бути іншим, але мати той же сенс» – розмірковує Немо та має рацію.

 


Юність головних героїв

 

Час постає основним сюжетним компонентом і головним героєм, найглибшим питанням та найбільш вичерпною відповіддю, підставою жалю та джерелом надії. Час вправно керує людьми так само, як і вони ним: залишається науково рефлексувати, хто зробив це першим. Мультивимірний портрет життя Немо – свого роду філософська притча про стосунки із часом: його марнування та розумний ужиток, втрату та набуття.

 

ПРОСТІР

Багатоскладовість сюжету диктує вимоги до специфіки простору. Картина постає барвистою мозаїкою різноманітних локацій: затишного передмістя, дещо декоративного у своїх побутових проявах, сталево-скляного масштабного мегаполісу, вогненної сюрреалістичної поверхні Марсу, футуристичного міста майбутнього, крихкого та водночас величного у світлі вранішнього сонця. Загальна сюжетна історія нанизує на себе усі ці уламки простору, ніби яскраві намистини, утворюючи єдину гетерогенну композицію. Оскільки у центрі стрічки життя справжніх людей, візуально кожна локація – надзвичайно предметно деталізована, завдяки чому сповнена реалістичности та натуральности.

 


Батьки головного героя

 

КОЛІР

Відповідно до особливостей кольорової палітри, стрічку можна чітко поділити на дві частини: минуле Немо та його теперішнє. Останнє зображене мінімалістичним і майже монохромним: у ньому переважають білий, пастельний бежевий та світло-блакитний кольори. Причому перший – насичений, подібний до різкого лабораторного світла – виразно переважає. Кадри стають схожими на величезне полотно, цнотливе та недоторканне. Такі колористичні рішення логічно накладаються на стан головного героя, який той переживає. 

У старості Немо перебуває у повному забутті, він слабкий та майже нерухомий, через що скидається на новонароджене дитя, занурене в сон та абстрактні наївні фантазії. Втім, відрізняє героя від дитини його досвід, огорнутий філософським фльором. Білий колір символізує чистоту героя, а також – його старечу мудрість, хоч і приспану, проте дуже потужну. Білий також активно застосовується для зображення Раю, де, за розповідями Немо, до народження мешкають усі немовлята. Така колористична паралель асоціативно пов’язує ці два виміри, натякаючи на деяку спорідненість.

 


Маленький Немо у Раю до народження

 

Минуле героя можна додатково сегментувати за кольорами. Дитинство Немо огорнуте теплими барвами: жовтою, персиковою, трав’яною. Вони наскрізь просяклі сонцем і створюють відчуття абсолютної захищености, безтурботности та затишку. Підлітковий вік насичений яскравими, виразними відтінками – малиновим, червоним, помаранчевим. Вони контрастують із меланхолійним сизо-блакитним тлом, загалом властивим стрічці. Доросле життя персонажа не позбавлене природнього різнобарв’я, втім, здебільшого зображене у стриманих, холодних поєднаннях бежевого, блакитного та сірого. Вони вичерпно уособлюють Немо – його внутрішню невизначеність, самотність, постійні вагання та пошуки. Кожна жінка, яка зустрічається на життєвих шляхах героя, також має колір, який свого роду маркує її, визначає настроєво та естетично: червоний, жовтий, блакитний. Вони яскраво виражені у відповідних елементах одягу, деталях образу, декорі побуту.

 


Немо та Анна

 

«Пан Ніхто» – мистецький витвір на межі неординарної наукової фантастики та кінематографічної філософської повісти. Перше виступає радше не центральним жанром, а дуже вигідним середовищем для повноцінного розвитку другого. У пошуках прихованих та явних смислів картини можна заплутатися: це кіно охоплює сфери наукового та чуттєвого, раціонального та емоційного, плинного та вічного. Воно про життя загалом та різноманітні його вияви окремо; про деструктивну силу відчуження та творчу силу кохання; про важливість бути свідомим і відповідальним за усі свої дії на рівні з бездіяльністю, адже у прояви всього сущого закладені певні наслідки – у цьому і зміст, така собі константа, яка залишається сталою незалежно від форми. Не кожен із нас доживе до 2092 року, коли, за словами героїні стрічки Анни (Діана Крюгер), Всесвіт перейде від розпаду до стискання, і часові процеси перезапустяться у зворотному напрямку, що дасть людям можливість повернутися у минуле. Тому варто пам’ятати про безупинну плинність часу та значення прийнятих нами рішень. Врешті, вся ця філософська аналітика впирається у єдине твердження, що пронизує та водночас підсумовує загальну історію кінострічки: допоки вибір не зроблено – можливо усе, саме тому часом так важливо просто зупинитися.

Марія Васильєва

Ми переконані, що стрічки французького кінорежисера Еріка Ромера варто дивитися навесні. Навіть якщо події розгортаються на різдвяних канікулах (як у «Моїй ночі в Мод») або посеред спекотного літа (як у «Поліні на пляжі»). Передовсім, воістину «весняними» вони видаються через настроєву повітряність та легкість, а також – завше романтичний характер історій, що приємно щемить та паморочить голову. Втім, картини Ромера – не приторно солодкі, а реалістичні, і саме тому – прекрасні. Адже часто варто збоку поглянути на власне життя, аби розгледіти найголовніше. Таку можливість відкриває перед нами режисер – у матеріалі розбираємося, як саме.

 


Кадр зі стрічки "Моя ніч в Мод"

 

ПЕРСОНАЖІ

Феномен людини у стрічках Еріка Ромера – маніфестація справжности, натуральности та бездоганної реалістичности. Його персонажі невзаємно закохуються, беззастережно піддаються пристрастям, перебувають у постійних пошуках – себе та когось – заздрять, гніваються, вагаються, нудьгують, ведуть філософські бесіди та видаються «так схожими на українок» (цитата зі стрічки “Моя ніч в Мод”). Кожен характер – багатогранний і складний, кожна життєва лінія – суворо послідовна та абсолютно алогічна водночас. Словом, режисер зображує людей такими, якими вони є, не обрамлюючи їх ореолом патетичного романтизму або надмірного раціо.

У своїх кінематографічних історіях Ромер неочікувано сплітає воєдино лінії  різних персонажів: раціональних філософів і мрійливих студентів («Весняна казка», 1990), інтелігентних чиновників та усамітнених фермерів («Осіння казка», 1998), меланхолійних дипломатів і до кумедного серйозних підлітків («Коліно Клер», 1970). У такий спосіб, режисер немовби щоразу конструює локальні камерні суспільства контрастів і гармонії, своєрідні та водночас дещо подібні для кожної зі своїх картин.

 


Кадр зі стрічки "Зимова казка"

 

ЛІТЕРАТУРНІСТЬ

Стрічки Ромера можна назвати літературним крилом у гетерогенному спектрі кінематографу. Проявляється це передовсім у любові режисера ділити свої роботи на своєрідні цикли, подібні до жанрів літературного мистецтва: «Шість моралізаторських притч» («Пекарка з Монсо», 1962; «Колекціонерка», 1967; «Моя ніч в Мод, 1969 та інші), «Комедії та прислів’я» («Поліна на пляжі», 1982; «Ночі повного місяця», 1984; «Друг моєї подружки», 1987 та інші), а також – «Чотири пори року», що складається із відповідних сезонних «казок». Назви циклів здебільшого метафоричні, втім, вдало грають на асоціаціях, передають загальний настрій і посил стрічок, що до цих «збірок» належать.

Із літературою Ромера пов’язує також дещо набоківський дух багатьох його сюжетів. Назвемо ці роботи «із ефектом Лоліти»: їхні історії розповідають про стосунки між юними дівчатами та набагато старшими чоловіками; зображують природнє взаємне захоплення та специфічний романтичний фльор, солодко-меланхолійний та приречений на нереалізованість і швидке згасання.

 


Кадр зі стрічки "Поліна на пляжі"

 

ПРОСТІР

Ромер майстерно оперує кінематографічним простором: останній майже ніколи не буває цнотливо-безлюдним. Він завжди концентрується довкола персонажів, синхронізується із ними, резонує зі станами, емоціями, характерами. Режисер приділяє велику увагу архітектурі будівель та інтер’єрам, що завжди мають дуже живий та релістичний вигляд: вони сповнені десятків деталей, які насичують побут персонажів; поєднують у собі функціональність із естетикою форм, відтінків і декоративних дрібниць. Завдяки цьому навіть найбільш мінімалістичні за задумкою кадри затишні та наповнені: предметний світ у них створює власну комфортну динаміку.

 

ДІАЛОГИ

Попри продуманість та естетичну деталізованість візуальної складової, кінострічки Ромера передовсім варто уважно слухати (нехай пробачать нам усі майстерні оператори, що коли-небудь працювали з Еріком). Діалоги у картинах режисера – невпинний калейдоскоп філософських рефлексій, науково-популярних дискусій, пліток про особисте життя, побутових сварок і романтичних одкровень. Усе це чергується між собою, змішується, накладається, врешті утворивши неповторні потоки свідомості, що так чи так резонують із досвідом та емоціями кожного. Завдяки цьому кіно Ромера можна назвати інтелектуальним: його діалоги інформаційно насичують (певною мірою – навіть енциклопедично), стимулюють до аналітики,  роздумів, провокують здорову емпатію та всебічну рефлексію.

 


Кадр зі стрічки "Чотири пригоди Ренети та Мірабель"

 

Ерік Ромер завжди оминає печальні фінали (ні, це не спойлер, адже «щасливий фінал» – поняття відносне). Режисер вдало поєднує у своїх життєвих, повчальних стрічках гірку іронію із істинною легкістю буття, втрати зі знахідками, розлуки із зустрічами – у такий спосіб  базує все на фундаментальних принципах золотої середини та природньої гармонії. Його картини – розмірені та водночас тремтливо чуттєві, життєствердні та меланхолійні. Їх можна ототожнити із самим життям у найбільш реалістичному із його проявів – мінливим, непередбачуваним, втім, насправді, до смішного закономірним.

 

З ЧОГО ПОЧАТИ ЗНАЙОМСТВО

«Коліно Клер», 1970: тепла канікулярна історія про дипломата Жерома і його незвичні романтичні пригоди посеред Французьких Альп, де пройшло дитинство героя. Стрічка належить до циклу «Шість моралізаторських притч» і сповнена характерною манерою Ромера: розміреною медитативною динамікою, довгими філософськими бесідами та специфічним набоківським шармом.

 


Кадр зі стрічки "Коліно Клер"

 

«Друг моєї подружки», 1987: ода реалізму та справжности людських стосунків – сповнених невизначености, вагань, сумнівів, раптової пристрасти та холодного відчуження. Стрічка розповідає історію чотирьох молодих людей у стані перманентного пошуку відповідей на актуальні для свого віку питання: романтичні, кар’єрні, особистісні. Їхні долі курйозно, парадоксально переплітаються між собою, демонструють істинну іронічність буття, яку варто приймати безумовно, як даність. Картина належить до циклу «Комедії та прислів’я» та, за задумкою режисера, відповідає вислову «Друзі моїх друзів – мої друзі» (французькою – «Les amis de mes amis sont mes amis»).

 


Кадр зі стрічки "Друг моєї подруги"

 

«Весняна казка», 1990: перша робота Ромера із циклу «Чотири пори року», в основі якої – історія раптової дружби викладачки філософії Жанни та студентки-музикантки Наташі. Картина сповнена витонченої естетики простору, легкості весняних пасторальних пейзажів та романтичних інтриг в колі французьких інтелектуалів.

 

 


Кадр зі стрічки "Весняна казка"

Марія Васильєва

Останнім часом світова кінематографічна спільнота тішить стрічками про жінок, які створені жінками. Картини зображують різні історичні періоди, сюжети розгортаються в різних контекстах і героїні взаємодіють між собою по-різному. Втім, спільною рисою цих робіт є справжність, щирість та сміливість кінематографічної мови: кидаються виклики табуйованим темам, а образи жінок сповнюються природности та реалістичности. Одна з таких картин – «Портрет дівчини у вогні» французької режисерки Селін Ск’ямми (нині на великих екранах).

 


Головні героїні 

 

СЮЖЕТ

Історія розгортається у ХVIII сторіччі у французькій Бретані, на березі океанської затоки. Стрічка розповідає про молоду художницю Маріанну (Ноемі Мерлан), яка приїжджає до графського маєтку задля створення весільного портрету доньки графині, Елоїзи (Адель Енель). Проте картину доводиться писати таємно, адже Елоїза прагне уникнути заміжжя та відмовляється позувати. Перед Маріанною постає непросте завдання: змалювати дівчину по пам’яті з денних прогулянок. Героїні проводять багато часу разом і їхнє спілкування стає усе ближчим та відвертішим.

 


Елоїза та Маріанна 

 

ВІЗУАЛЬНЕ

Стрічка відчувається ніби нескінченний світанок, свіжий і пронизаний сонцем: у ній багато штучного та природного світла, пастельних барв, легкости і свободи – вони у сукнях героїнь, у деталях інтер’єру, у вільних океанічних пейзажах. Зображення простору – окремий аспект, гідний уваги. Природа резонує із внутрішнім станом перснажок, виступаючи втіленням повноцінної життєвої енергії. Океанічні широти у різний час доби завше живописні, деталізовані, контрастні, по-справжньому величні та могутні: що в русі, що у статиці.

 


Океанське узбережжя як одна з основних кінематографічних локацій стрічки

 

МИСТЕЦЬКЕ

       Розкриття образу художниці Маріанни супроводжується детальним зображенням елементів її повсякденного вжитку: полотен, блокнотів для ескізів, пензлів, робочого одягу, палітр, вкритих розмаїттям барвистих мазків. Це занурює нас у приватний світ дівчини, долучає до інтимного творчого процесу, що, здається, ніколи не завершується.

       Портрети та графічні замальовки, створені Маріанною, – немов самодостатні герої стрічки – живі, емоційні, тремтливі, промовисті. Особливо естетичними є макроплани робіт художниці, завдяки яким ми можемо розгледіти найтонші, найкоротші мазки, відслідкувати переходи кольорів, гру світла та тіні, відчути силу живописних контрастів.

 


Маріанна у процесі створення портрета

 

Попри таку увагу до творчости Маріанни, її минуле, характер, уподобання, пристрасті та фобії глибоко не розкриваються. Подібне можна сказати і щодо Елоїзи:ми знаємо лише те, що вона не хоче виходити заміж та почувається самотньо, дещо невизначено і заплутано. Через це складається враження, що образи головних героїнь розкриті однобоко, поверхово та надто ситуативно, а їхні діалоги почасти звучать надмірно патетично та псевдофілософськи.

ЗВУКОВЕ

Картина не має «зовнішнього», «штучного» саундтреку. Натомість вона сповнена природніми звуками, що виникають завдяки тому, що ми бачимо у кадрі, або ж можемо помислити його присутність у ньому. Передовсім це тріскотіння вогню у каміні, скрипіння паркетів у маєтку, шурхотіння гардин, звуки ходи героїнь, а також – шум океану, гул потужного вітру, гра на музичних інструментах та жіночі хорові співи. Такий підхід до звукового оформлення додає стрічці натуральности, занурює у середовище, максимально наближене до реального життя, а також вселяє енергію у побутовий простір та його елементи.

 


Головні героїні на прогулянці

 

ПРОБЛЕМАТИКА

Психологічно-мистецька історія «Портрета дівчини у вогні» глибша у плані особистісної та соціальної проблематики, аніж може здатися на перший погляд. Передовсім вона – у становищі жінки в умовах тієї історичної доби. Особливо гострим є не стільки факт того, що вона не могла повноцінно розпоряджатися своїм тілом, здоров’ям, життям та вільно займатися творчістю (як не печально, почасти розв’язання таких проблем крилося в еволюційному розвитку суспільства), а факт цілковитого, гіркого усвідомлення героїнями свого несправедливого становища, що всесторонньо обмежувало та психологічно пригноблювало. Ще одним проблемним аспектом є взаємини дітей та батьків, а саме – намагання останніх реалізувати власні пригнічені амбіції завдяки тиску на своїх нащадків, що робило обидві сторони відверто нещасливими.

 


Головні героїні

 

Попри далеку від рівноправности специфіку доби, героїні «Портрета дівчини у вогні» все ж знаходили шляхи для самореалізації, зокрема – у пристрасному коханні. Нехай потайки, дещо несміливо та засоромлено, втім, дівчата відстоювали власне право на щастя. Вони чинили супротив, творили та випромінювали любов. Стрічка сповнена останньою дощенту. А ще – музикою, пейзажами та витворами образотворчого мистецтва, які точно не залишать байдужими.

Марія Васильєва

Рецепт іспанського кіночаклунства Педра Альмодовара такий: до народних мотивів декору додати колоритних засмаглих жінок, замісити все на побутовому сюжеті й приправити маленькою (ні) дрібкою сексу. Розповідаємо, як мелодрама може бути геніальною та чому від фільмів сеньйора Педро інколи миготить в очах. 

Попереджаємо: після перегляду стрічок режисера може виникнути непоборне бажання бігти по самовчитель іспанської.

 

Кадр з фільму "Джульєтта"

 

Бунтівник

 

Педро народився 1949 року в невеличкому місті регіону Ла-Манча у релігійній родині. Рефлексії на дитинство, співочо-праведне і сповнене материнської любови,  можна побачити у фільмі “Біль і слава”. Коли хлопцеві виповнилося вісім, родина переїхала на південний схід країни, де він навчався у закритих католицьких школах. Допитливість хлопця не дозволяла йому змиритися з присутністю релігії у своєму житті, а лише запитувала, чому саме так. 

 

Кадр з фільму "Біль і слава"

 

Зрештою, у 16 Педро втік від батьків до Мадрида. Там він пізнавав реалії життя: працював чорноробочим і у сфері обслуговування аж поки не влаштувався до компанії телекомунікаційного зв’язку “Телефоніка”. Ця робота стала першою сходинкою до кар’єри режисера – Педро придбав відеокамеру. Вільний час юнак проводив у місцевому кіноархіві, де переглядав усе, що траплялося під руку – від діснеївської мультиплікації до кінострічок Годара й експериментів Енді Воргола. 

Під час роботи у “Телефоніці” захопився театром, був панком і грав у глем-рок гурті. У 1982 він навіть додав сцену з виступом своїх друзів-музикантів у фільм “Лабіринт пристрастей”.

 

Бунтівник Альмодовар

 

Як Іспанія після 1975 року відходила від диктатури Франко, так і молодий Альмодовар дедалі більше поглинав свободу столиці, відкривав для себе світ дозволености американського кіно й ішов наперекір тому, до чого його привчали з дитинства:

 

“Життя Іспанії за Франко було строго розписане за правилами: що робити, що говорити, а на американському екрані вирували пристрасті, ходили вільні люди. Такі ж, як ми, тільки вільні. Я упізнавав себе в героїні Одрі Гепберн зі  "Сніданку у Тіффані" – провінціалки, яка потрапила в столицю і прагне перевершити всіх […] Цей світ був не менш реальним, ніж той, що оточував нас, але кращим, набагато кращим”.

 

Тож не дивно, що молодий Педро став одним із активних учасників “La Movida Madrileña” – культурної революції, яка охопила Іспанію після смерті Франциско Франко у 1975.

 

Картинка

Кадр з фільму "Жінки на межі нервового зриву"

 

Візуальне у фільмах Альмодовара передовсім пов’язане з естетикою кемпу – стилю, який вбачає іронічну красу у вульгарних речах, подекуди зовсім позбавлених смаку. Кислотні кольори декорацій і костюмів, багато позолочених деталей у кадрі, неохайний макіяж з синіми тінями у героїнь – цим режисер показує не лише власну епатажність (хоча і її теж), але й чутливість, сентиментальність й емоційність картини. Течія кемпу, пов’язана з кітчем – низьким мистецтвом, яке розраховане на широкі маси й часто є неякісною копією класичних зразків культурних надбань. 

Окрему увагу Педро приділяє зовнішности своїх героїнь. Жіночі костюми отримують значення фетишу – збудженість і пристрасть у режисера не лише пов’язані з оголеною натурою чи відвертими сексуальними сценами. Тілесна жага передається з екрана кадрами вдягання. Як, наприклад, у “Поговори з нею”, коли герой допомагає із костюмом своїй коханій-матадорці перед коридою. 

 

Кадр з фільму "Поговори з нею"

 

Як і більшість режисерів, Альмодовар любить знімати одних і тих же акторів. Особливо це стосується жінок. У його кадрах вони випромінюють іспанську пристрасність не своєю зовнішністю, а яскравими й сильними характерами героїнь. 

 

Кармен Маура у "Жінках на межі нервового зриву"

 

Рекордсменка за кількістю спільних з Педро фільмів – Кармен Маура, яка знялася у семи проєктах режисера. Світову славу завдяки роботі з Альмодоваром отримала Россі де Пальма, з якою він познайомився  на панк-концерті у пабі. Ну і куди ж без Пенелопи Круз! Зізнаймося, вона видається занадто ляльковою серед нетипових типажів інших акторок-улюблениць режисера, однак неймовірно перевтілюється в полярні амплуа – від тихої монахині у “Все про мою матір” до ніжної та турботливої мами головного героя у “Біль і слава”. 

 

Педро Альмодовар з Пенелопою Круз

 

Чоловікам режисер приділяє менше уваги, пояснюючи це тим, що з дитинства був ближчим з матір’ю, аніж з батьком. Та безперечною зіркою його фільмів є Антоніо Бандерас, якого режисер запримітив, коли тому було 19.

 

Сюжети 

 

Історію більшости фільмів Альмодовара можна описати назвою його ж кіно “Жінки на межі нервового зриву”. Інколи – ще й чоловіки. У будь-якому випадку в центрі сюжету опиняється герой із клубком переживань, який тягне за нитку. 

 

Кадр з фільму "Шкіра, в якій я живу"

 

Режисер не соромиться мильнооперних сюжетів. Навпаки – докручує ситуацію до вульгарности контрастним поєднанням еротизму й трохи підліткового драматизму дорослих героїв. 

Також у його фільмографії помітне тяжіння до кримінальних історій: сексуальне насильство у дебютному “Пепі, Люсі, Бом й інші дівчата”, серійні вбивства у “Матадорі” (який, до речі, сам режисер вважає своєю слабкою роботою), експерименти над полоненою у “Шкірі, в якій я живу”. Однак, у режисера детективна основа фільму є лише зав’язкою для вираження почуттів персонажів. Винні не завжди будуть покарані, як не завжди будуть вирішені й душевні проблеми героїв.

 

Кадр з фільму "Повернення"

 

Це стосується й сексу – часом у роботах режисера його забагато. Однак не для того, щоб епатувати, а щоб підвести глядача до того, що усе тілесне не стає у рівень із найважливішими для режисера питаннями життя й смерті. 

 

Знайомимось?

Кадр з фільму "Жінки на межі нервового зриву"

 

Якщо нам вдалося спокусити вас на знайомство із кінопоетикою Альмодовара, пропонуємо розпочати його і “Жінки на межі нервового зриву” (1988). Тут можна насолодитися грою молодої Кармен Муаре й дізнатися рецепт гаспачо зі снодійним і краплиною крові на випадок повернення колишнього.

 

previous arrow
next arrow
Slider

 

А відчути кориду на контрасті з балетом можна у “Поговори з нею” (2002). За всіма традиціями іспанських і мексиканських серіалів, героїні тут опиняються у комі, а їхні кохані чекають на пробудження. Хтось – бажаючи цього, а хтось – не дуже.

 

З фільму "Погане виховання"

 

А от найбільш чоловічою стрічкою режисера можна вважати “Погане виховання” (2004) – про те, як найдуховніші, здавалося б, люди виявляються збоченцями й які наслідки це має.

 

Постер до фільму "Джульєтта"

 

Джульєтта (2016) – один з останніх фільмів Альмодовара є максимально кольоровим і пейзажним. А ще він про оленя, який мальовничо й примарно пробігає за вікном потяга, про те, як релігія руйнує родину і як жити після смерті коханого чоловіка.

 

"Кіно – прихисток для самотніх" – говорить Альмодовар. Не впевнені, що це дійсно так, однак радимо використовувати фільми цього режисера як прихисток на випадок раптового снігу – у них по-іспанськи тепло й сонячно. Або ж, якщо світ видається вам надто прісним і ви прагнете чогось гострого й емоційного.

Стася Лісовіна 

 

Якщо поєднати пастельні барви, сміливі вбрання із шістдесятих, гамір міста та гармонію моря, додати трохи любови до літератури, фотографії та стильних інтер’єрів, вийдуть роботи італійського режисера Мікеланджело Антоніоні.

Продукти його творчости – романтичні, проте реалістичні, немов саме наше життя – сповнені контрастів і парадоксів. Його історії дещо прозаїчні, моментами затягнуті та водночас – загадкові. Про людей, море та іронічний реалізм кінокартин Антоніоні – далі у матеріалі.

 


Кадр із стрічки "Червона пустеля"

 

ПЕРСОНАЖІ

Мікеланджело Антоніоні зараховують до італійських неореалістів, кіно- та літературних митців повоєнної доби, ключовими принципами творчости яких були акцент на житті звичайного населення та достовірність зображуваних подій, почасти – документальний бекграунд. Передовсім це випливає із його манери взаємодії з героями та підбору типажів: режисер глибоко розкривав на перший погляд звичні, неексцентричні характери пересічних жінок та чоловіків. Втім, робив це так, аби їхні образи й життєві історії водночас резонували з глядачами, чутливо ними сприймалися, і не здавалися надто тривіальними.

Герої стрічок Антоніоні здебільшого представники креативних професій: режисери («Ідентифікація жінки», 1982; «За хмарами», 1995), репортери («Професія: Репортер», 1975), письменники («Ніч», 1961), фотографи («Фотозбільшення», 1966). Автор висвітлював і моменти натхнення, і рутинної роботи, і періоди творчої кризи. Антоніоні не позиціонував своїх героїв-митців як персонажів ірраціональних і відірваних від земного, а радше таких, які схильні до перманентної аналітичної рефлексії усього внутрішнього та насущного, до споглядання реального життя і його детальної фіксації, до довгих монологів, які часто перетворювалися у повноцінні історії та жили власним життям на кіноплівці Мікеланджело. Наприклад, у стрічці «За хмарами» роздуми та фантазії головного героя, режисера, органічно вписувалися у загальний сюжет картини самостійними новелами.

 

 
Кадр із стрічки "Фотозбільшення"

 

ПСИХОЛОГІЗМ           

Реалістичними персонажі Антоніоні є не лише через близькість та зрозумілість їхніх образів, а й через гармонійну складність і багатогранність. Вони мінливо поводяться у різних ситуаціях – залежно від обставин чи бажання; вони багато вагаються і ще більше чинять рішучо, імпульсивно, віддаються пристрасті та емоціям. Вони нервують, ревнують, брешуть, зраджують, впадають у відчай, щиро радіють та відчайдушно, безтямно кохають. Вони почуваються вільними та поневоленими водночас, переживають феєрверк різноманітних почуттів або ж не відчувають нічого. Антоніоні не створював стереотипних типажів, не нав’язував персонажам передбачувані набори дій і реакцій, і цим максимально наблизив своє кіно до справжнього життя.

Часто режисер апелював до роздвоєности людської натури, скомбінувавши в одному характері протилежні риси – це спричиняло непослідовні, ірраціональні вчинки, які герої не здатні пояснити. Втім, хіба не в цьому й криється істинний та іронічний реалізм?

 

ПРОСТІР

Аналізуючи візуальну складову картин Антоніоні, варто звернути увагу на те, як він поводиться з простором та заповнює кадр. Середовище не створюється довкола персонажів, а вони вписуються у нього. Це додає зображенню живости та натуральности, створює ефект перманентної самодостатньої плинности життя поза межами історії героїв.

Картини Антоніоні дощенту сповнені естетикою міст: італійських («Затемнення», 1962; «Ніч», 1961), іспанських («Професія: Репортер», 1975), британських («Фотозбільшення», 1966). Режисер не романтизує урбаністичні простори і висвітлює їх з різних боків. Він не нехтує пейзажами промзони, чергує їх із елітними житловими масивами та старими вузькими затишними вуличками. Мікеланджело надає велике значення лініям та формам, завжди підбираючи нестандартні ракурси для фільмування будівель різних епох. Завдяки цьому його картини почасти нагадують естетично ілюстровану архітектурну енциклопедію.

 


Кадр із стрічки "Затемнення"

 

Окрім міст, у кадрі Антоніоні часто опиняється море. На противагу людним і енергійним урбаністичним локаціям, морські простори зображені статичними, проте наділені потужною енергетикою. Якщо міста у картинах режисера репрезентують експресію мешканців, то море випромінює власну; воно налаштовує героїв на специфічний стан, підлаштовує їх під свою динаміку, диктує власні правила. Морська естетика у кадрі Антоніоні різноманітна: це і тиха туманна водна гладь, яка переливається відтінками молочного та рожевого («Ідентифікація жінки», 1982), і вільні грайливі хвилі, які вражають своєю неприборканою силою, зафільмовані у чорно-білій палітрі(«Пригода», 1960), і хворобливо бліді холодні простори, які почасти нервово вкриваються хвилями від пронизливого вітру («Червона пустеля», 1964).

 


Кадр із стрічки "Пригода"

 

Картини Мікеланджело Антоніоні – мальовнича меланхолійна кінематографічна поезія. Вона – про людей та їхні життя, такі різні, парадоксальні та завжди – дуже близькі, зрозумілі та справжні. А ще вона – про безумовну красу буття, завжди естетично вписану в конкретний простір та водночас поза ним.

 

З ЧОГО ПОЧАТИ ЗНАЙОМСТВО?

«Небезпечний зв’язок речей», 2004 (короткометражний розділ у складі повнометражного фільму «Ерос»): іронічна канікулярна історія сімейної пари про неоднозначність людських почуттів та іронічні збіги обставин.

 


Кадр зі стрічки "Ерос"

 

«Фотозбільшення», 1966: стильна, естетична, динамічна та дещо містична історія про творчість, амбіції та невгамовний інтерес, а також можливі наслідки їхнього синтезу.

 


Кадр зі стрічки "Фотозбільшення"

 

«Ідентифікація жінки», 1982: сповнена людської та природної краси, розповідь про пошуки себе та натхнення, про намагання втілити захмарний ідеал в реальність, і що із цього може вийти.

 


Кадр зі стрічки "Ідентифікація жінки"

 

Марія Васильєва

Луїс Бунюель – божевільний геній, авангардист, майстер фантасмагоричного кіно, сюрреалістичний режисер і людина-пиріжок. Чому пиріжок? Бо переглядаючи фільми цього мексикано-іспанського митця, ми ніколи не знаємо, яку начинку він у них сховає. Ну, це ми так кажемо. А сам режисер просто зазначав, що його прізвище співзвучне з іспанським “buñuelos”, що означає “пиріжок”. Одного разу 1978 року в Мексиці його нагороджували “Національною премією мистецтва” і на медалі так і написали – “buñuelos”. Розповідаємо про інші веселі (і не дуже) ситуації в житті митця та чому Луїс Бунюель – одна з найцікавіших особистостей ХХ століття.

 

Луїс Бунюель пафосно курить цигарку

 

Скандали (або Бунюель проти всіх)

Все життя Луїса супроводжували  суперечки, перипетії та скандали – публічні та особисті. Спершу він, хлопець із заможної іспанської сім’ї, на якого покладали величезні надії, сказав матері, що стане режисером. Сльози, крики, розчарування. На початку ХХ століття таке бажання звучало майже так само, як “Мамо, я хочу піти в цирк.” Луїс Бунюель народився 22 лютого 1900 року і називав себе “ровесником кінематографу”. Тоді цей вид мистецтва тільки зароджувався і новина про хист юного Луїса до кіно була для його матері трагедією. Щоправда, вона все одно дала йому гроші на зйомки “Андалузького пса”.

Більшу частину з них Бунюель пропив у паризьких кабаках, але згодом опам’ятався, взяв під руку Сальвадора Далі, створив свій перший фільм і  познайомився із новим видом скандалів – публічним. Фільм не заборонили, як це сталося із наступною картиною “Золоте століття”, але на нього регулярно скаржилися в поліцію. Деякі глядачі після відвідин кінотеатру просили якнайшвидше зняти стрічку з прокату і стверджували, що “цей непристойний та жорстокий фільм необхідно негайно заборонити”. Режисер казав, що під час перегляду “Андалузького пса” у двох вагітних жінок стався викидень.

 

Кадр з фільму "Андалузький пес"

 

Після прокату “Андалузького пса” проти Бунюеля були налаштовані не лише глядачі в кінотеатрах, але й самі сюрреалісти. Спершу вони схвально відгукнулися про цю стрічку та аплодували на прем’єрі. Та потім фільм став популярним, приносив прибуток, а режисер погодився надрукувати сценарій у газеті. Сюрреалісти звинуватили Луїса у тому, що він продався, зрадив їхнім життєвим принципам і відтоді  плювалися на все, що він робив.

З цього скандали в житті іспанця лише починалися. Через деякий час він вирішив зняти ще одну стрічку – “Золоте століття”, якою хотів розкритикувати буржуазні цінності тодішньої Європи. Цього разу скаргами до поліції не обійшлося. Мало того, що фільм відкрито висміював буржуазію, критикував інститут шлюбу та релігію, так він ще й містив у собі відверті сцени. Стрічка протрималася в прокаті шість днів, після чого на кінотеатр напали якісь радикальні угрупування. Вони поздирали картини сюрреалістів, що висіли у фойє, зламали крісла та кинули вибухівкою в екран. Після цього інциденту “Золоте століття” заборонили на п’ятдесят років. Шарль де Ноайль, продюсер стрічки й друг Бунюеля, втратив членство у Жокейському клубі, а його матері довелося їхати до Рима на зустріч із Папою, адже ходили плітки про те, що Шарля хочуть відлучити від церкви.

 

Кадр з фільму "Золоте століття"

 

Ще один скандал трапився із Бунюелем через стрічку “Вірідіана”, яку він після більш ніж двадцяти років “мексиканського” періоду випустив у Іспанії. Міністр інформації та туризму негайно заборонив цей фільм, а директор іспанської Сінематеки, котрий прийняв у Каннах приз за цю стрічку, був примусово відправлений на пенсію. Франциско Франко, який тоді був на чолі влади в Іспанії, зацікавився скандалом,  переглянув фільм, однак нічого поганого не знайшов і йому навіть сподобалося. Тим не менш, відмовляти міністра від заборони стрічки він все одно не став. Фільм називали богохульним, а режисера – Дияволом. Коли його показали в Італії, генеральний прокурор Мілану подав на Луїса в суд і Бунюель міг потрапити до в’язниці на рік, якщо його нога ступить на італійську землю. На щастя, цей вирок згодом скасували. Проблема була в тому, що на фільм скаржилися, наче він змушує людей зректися віри, критикує релігію і церкву. Насправді ж це просто стрічка про доброту, наївність та непохитну віру, яка зазнає грандіозного краху.

 

Кадр з фільму "Вірідіана", який Бунюель побудував за принципом "Святої вечері"

 

Через свій іспанський запал і  складний характер у режисера часто виникали й локальні скандали на знімальних майданчиках. До прикладу, працюючи над своїм останнім фільмом “Цей смутний об’єкт бажання” Бунюель посварився із головною акторкою і вона, гримнувши дверима, пішла геть. Оскільки частина фільму з нею вже була відзнята, грошей та часу не вистачало, режисерові довелося просто взяти на роль іншу жінку й закінчити фільм вже з нею. Найцікавіше те, що глядачі не помітили, що в середині кіно головну героїню раптом грає інша акторка. І не просто схожа, а зовсім інша: за зростом, обличчям, волоссям – усім. Ось, що означає “бунюельщина”. Луїс був настільки сюрреалістом, що глядачі вже навіть не звертали на таке уваги.

 

Кадр з фільму "Цей смутний об'єкт бажання"

 

Сни

Сни – це сюрреалізм, а сюрреалізм – це Луїс Бунюель. Сновидіння відіграли чималу роль у його режисерських роботах. Навіть перша стрічка “Андалузький пес” була повністю створена зі снів Луїса та Сальвадора Далі. Згодом вони з’являться і в інших його роботах, як, наприклад, у “Денній красуні”. А фільм “Скромна чарівність буржуазії” – це взагалі сон уві сні.

 

"Ей, Катрін, а ти знаєш, що тебе уві сні відшмагають?"

 

В нашу пам’ять постійно вторгаються різні сновидіння і фантазії, і, оскільки ми схильні до спокуси вірити в реальність уявного, все закінчується тим, що ми сприймаємо вигадку за правду” – Луїс Бунюель.

 

Водночас, Бунюель не любив, коли його фільми трактували за допомогою психоаналізу чи нарікали фрейдистськими. Звісно ж, там є місце Фрейду, але, як казав сам режисер: “Це не найголовніше”.

 

Бог

У Луїса Бунюеля з Богом ледве не love/hate стосунки. Ще дитиною він навчався у Колехіо дель Сальвадор – єзуїтській школі. Там маленький Луїс вивчив багато молитов, прочитав Біблію (майже вивчив її напам’ять) та розсварився з Богом. У своїх фільмах він часто – навмисне й ні – критикував релігію. І в “Золотому столітті”, і у “Вірідіані”. Але так само часто Бог “приходив” до Луїса у вигляді натхнення і так з’явилися інші шедеври режисера. Наприклад, “Симеон Пустельник” – історія про людину, спокусу та істину, чи “Назарін” про священика та його шлях до віри й доброти.

 

 

Бунюель не любив називати себе атеїстом так само, як і католиком.

 

“Атеїзм – мій, принаймні, – призводить до визнання непояснюваного. Весь наш світ – таємниця. Я вибрав своє місце, я живу у світі, що повний таємниць. Мені нічого не залишається, окрім як поважати їх. І якщо б ми могли віддати нашу долю в руки випадку і спокійно визнати таємницю нашого життя, ми могли б наблизитися до щастя, яке чимось схоже на невинність”

 

Орсон Веллс, відомий американський режисер, казав про Бунюеля так: “Глибоко віруюча людина, яка може ненавидіти Бога так, як може його ненавидіти лише християнин, так ще й іспанець до мозку і кісток. Я думаю, що він  найбільш релігійний режисер у всій історії кіно”.

До речі, Луїс Бунюель іноді жартував, що в його “бласфемії” у кіно винна іспанська мова. Він вважав її найбільш богохульною через те, що “богохульство – це суто іспанське мистецтво. В Мексиці, наприклад, де впродовж чотирьох століть був повсюдний сильний іспанський вплив на культуру, я жодного разу не чув достатньо міцного богохульства. В Іспанії ж воно може зайняти два-три рядки тексту. За необхідності навіть стати “молитвою навпаки””.

 

Кадр з фільму "Симеон пустельник"

Дух авантюризму, п’янства й (іноді) містики

Життя Луїса Бунюеля можна було б з легкістю перетворити на ще один його сюрреалістичний фільм. Чого тільки він не встиг зробити – і орден заснувати, і у спіритичних сеансах участь взяти, і в Америку задарма поїхати, і людей гіпнотизувати.

 

Коли сидиш на роботі, а краще б Ордени засновував

 

У 1920-х роках Бунюель відвідав Толедо – одне з найпрекрасніших міст Іспанії, де змішалися іудейська, мусульманська й християнська культури. Якось Луїс добряче випив у одній з місцевих таверн і пішов гуляти у двір біля старовинного готичного собору. Раптом він з пустоти почув спів птахів (справді добряче випив) і голос, який наказував йому негайно йти до монастиря кармелітів (ми гадки не маємо, що пив Бунюель). Підкорившись голосу з нікуди, хлопець прийшов до монахів і заявив, що він хоче вступити в їхній орден. Звісно ж, вони побачили, що він п’яний та випровадили його. Наступного дня Луїс Бунюель твердо вирішив: якщо не може вступити в орден кармелітів, він має заснувати свій. Так з’явився “Толедський орден”. Доєднатися до нього було доволі легко: необхідно внести у спільну касу 10 песет на проживання та харчування. Важче було пройти ініціацію: члени ордену на чолі з Бунюелем разом із новачком напивалися до втрати пам’яті та мусили провести цілу ніч без сну, сновигаючи вулицями міста.

 

“Перебуваючи у стані, близькому до марення, підкріпленому вином, ми цілували землю, залазили на дзвіницю собору, будили дочку полковника, адреса котрої була нам відома, слухали серед ночі через стіни монастиря Санто-Домінго співи віруючих і монахів. Ми гуляли, голосно читали вірші, які дзвінко резонували від стін древньої столиці Іспанії, цього іберійського, вестготського, єврейського та християнського міста. Одного разу пізно вночі, в снігопад, ми з Угарте почули голоси дітей – великого хору, який розспівував табличку множення (примітка від авторки: можете уявити, скільки вони там пили). Голоси час від часу обривалися, ми чули сміх і суворий голос вчителя. Потім арифметична пісня продовжувалася. Залізши на плечі друга, я заглянув у вікно, але спів одразу припинився. В темряві я нічого не побачив. Там панувала тиша”.

 

Луїс та його друзі

 

 

Це не єдина “авантюрщина”, яка трапилася в житті Луїса Бунюеля. Йому часто щастило, а доля, вірив він у неї чи ні, підкидала режисерові вдалі можливості. Після прем’єри “Золотого століття” до іспанця підійшов представник величезної американської кінокомпанії “Метро-Голден-Майєр” і сказав: “Я бачив “Золоте століття”, воно мені страшенно не сподобалося. Я особисто нічого в ньому не зрозумів, але все одно я вражений. Я пропоную вам поїхати у Голівуд і зайнятися там освоєнням найкращої американської техніки. Я відсилаю вас туди, оплачую дорогу, ви будете там півроку, отримуватимете по 250 доларів на тиждень (на той час чимала сума). Перед вами таке завдання: дивитися, як знімають фільми. Потім ми вигадаємо, що з вами робити”.

В Америці Луїс Бунюель робив усе – від переглядів незмонтованих фільмів його приятеля Чарлі Чапліна до зйомок у епізодичних ролях різних стрічок. Оскільки він був іспанцем, Бунюеля часто просили зіграти якогось мексиканця чи латиноамериканця, на що він охоче погоджувався. Однак, його перебування в США також завершилося скандалом. Якось, прийшовши на знімальний майданчик, Луїс побачив актрису Лілі Даміт, на той час богиню кіно. Йому так сильно не сподобалася її “штучна гра”, що він обізвав жінку одним дуже некрасивим лайливим словом і Даміт наполягла на його поверненні до Європи.

Бунюель цікавився гіпнозом і навіть навчився маніпулювати людьми з його допомогою. Він вмів вводити їх в транс і змушувати заснути. А ще грався зі спіритичними сеансами та, подейкують, змусив стіл левітувати. Сюрреаліст, що тут скажеш.

 

Франція

У 25-річному віці Бунюель прибув до Парижа, в якому, як завжди, кипіло культурне життя. Там він почав часто ходити в кінотеатри (іноді тричі на день), позичав у свого друга посвідчення кореспондента і ходив на американські фільми чи новинки авангардного кіно. Тут, у Парижі, Бунюель вперше побачив важливу для нього стрічку “Броненосець Потьомкін” Сергія Ейзенштейна, з яким він згодом познайомився. “Вийшовши з сеансу, десь в районі площі Алезіа, ми готові були будувати барикади! Довгий час я казав, що вважаю цю картину найкращою в історії кіно.” – розповідав згодом іспанець. Тоді ж Луїс відкрив для себе кінокартини Фріца Ланга й остаточно вирішив, що хоче бути режисером.

З Далі та Лоркою юнак був знайомий ще з університету, та саме в Парижі він зустрів тих, хто найменували себе сюрреалістами. “Ця зустріч відбулася в кафе “Сірано”, де група збиралася щодня. З Луї Арагоном і Ман Реєм я вже був знайомий. Мені представили Макса Ернста, Андре Бретона, Трістана Тцару, Рене Шара, П’єра Юніка, Тангі, Жана Арпа, Максима Александра, Маґрітта. Вони всі потиснули мені руку, пригостили вином і пообіцяли бути на прем’єрі “Андалузького пса””.

 

Сюрреалісти в Парижі

 

У Парижі були перші “проби плівки” для Бунюеля і, хоч більшість часу він все ж працював не тут, до Франції він все одно іноді повертався для зйомок своїх картин.

 

Мексика

У цій країні Бунюель створив 20 з 32 своїх робіт. Йому довелося втекти сюди після Громадянської війни в Іспанії.

 

“Латинська Америка настільки мене не приваблювала, що я казав друзям: “Якщо я зникну, шукайте мене де завгодно, тільки не там”. І, тим не менш, ось я вже тридцять шість років живу в Мексиці. В 1949 році я навіть став її громадянином”.

 

Не всі фільми “мексиканського періоду” Луїса Бунюеля можна назвати шедеврами. Деякі з них він робив тільки для того, щоб вижити. Кошти були доволі обмеженими, і режисеру треба було створювати стрічки, як на конвеєрі. Двічі йому навіть довелося зняти три фільми на рік. “Необхідність жити своєю працею й годувати сім’ю, ймовірно, пояснює той факт, що мої мексиканські картини сьогодні оцінюються дуже по-різному, і я це розумію. Іноді ставалося так, що я брався за сюжет, який дуже мені не подобався, і працював з акторами, що не підходили для своїх ролей”.

Водночас, у Мексиці режисер створив кілька картин, які можна вважати одними з найкращих. Це і “Безодні пристрасті” –  переосмислення “Буремного перевалу” Емілі Бронте на мексикано-бунюелівський манір, і “Смерть у цьому саду” про жінку, чоловіка й джунглі, фільм, який був революційним за кольоровою гамою. Сюди ж можна віднести й “Забуті” – стрічку, яка вже традиційно для Бунюеля супроводжувалася скандалом. Режисера звинуватили у тому, що він показав Мексику з найгіршого боку. Це історія про підлітків, яких голод й життя у нетрях штовхає до вибору: чесність чи ситість? Працюючи над цим фільмом, Бунюель застосував своєрідний “режисерський метод Станіславського”. Впродовж п’яти місяців він подорожував дуже бідними районами Мехіко, одягався у потріпані речі, щоб зливатися з натовпом,  спостерігав, слухав, запитував і відчував усе на собі.

 

Кадр з фільму "Смерть в цьому саду"

 

У Мексиці Бунюель зняв чудову чорну комедію “Спроба вбивства” про чоловіка, який мріє стати серійним маньяком, однак щось постійно йому перешкоджає і жертви помирають ще до того, як він вчинить злочин. А також прекрасну, але майже не відому стрічку “Дочка обману”. “Симеон Пустельник” та “Назарін” також відносяться до “мексиканського” періоду режисера.

 

Середньовічний триптих

Три свої роботи “Молочний шлях”, “Скромна чарівність буржуазії” та “Привид свободи” Бунюель назвав “середньовічним триптихом”. Справді, переглянувши всі три картини, можна побачити, що у них, мов на картинах Босха, одна за одною розкриваються соціальні, політичні та релігійні проблеми. Ці стрічки, наче триптих, складаються із дрібних деталей, котрі доповнюють одна одну й разом складаються у щось велике.

 

Триптих "Сад земних насолод", Босх

 

Говорити про “триптих” Бунюеля не слід. Ці фільми треба переглядати. Ми, натомість, розповімо словами режисера веселу (або не дуже) історію, яка була пов’язана з однією зі стрічок.

 

“Коли “Скромна чарівність буржуазії” була висунута на Оскар і ми вже працювали над іншим сценарієм, четверо знайомих мексиканських журналістів відшукали нас, з’явилися пообідати й запитали: “Доне Луїсе, чи сподіваєтеся ви отримати Оскар?” “Так, я впевнений, – серйозно відповів я їм, – Я вже заплатив 25 000 доларів, які у мене попросили. У американців багато недоліків, однак це люди слова”. І мексиканці мені повірили. Через чотири дні газети повідомили, що я купив Оскар за 25 000 доларів. У Лос-Анджелесі розгорівся скандал”.

 

Жарти жартами, а Луїс пограв на нервах усіх, кого тільки міг: і журналістів, і продюсерів фільму, і кіноакадемії. Але Оскар стрічка таки отримала, бо, зрештою, “американці – люди слова”.

 

Любить/Не любить від Луїса Бунюеля

Наостанок – кілька речей, котрі любив та не любив геніальний сюрреаліст.

Любив: шум дощику, римське та готичне мистецтво, класичну музику (особливо Вагнера), пунктуальність, фільм “Шляхи слави” Стенлі Кубрика, таємні ходи, бібліотеки з поличками, за якими ховаються двері (до речі, у Бунюеля була така), оперу, пиріжки з кремом, карликів (???), російську літературу.

Не любив: педантичність та жаргон, статистику, натовп, газетних фотографів, рекламу (страшенно), спекотні країни, бенкети та нагородження (принаймні, після тієї ситуації, коли Луїса назвали “пиріжком”), людей, які завжди мають рацію, нудне кіно, мексиканські капелюхи.

Тетяна Кулик

Уявіть собі строгу, стриману, беземоційну (здавалось би) музикантку. Поважну викладачку консерваторії і талановиту виконавицю. Вже не юну, але яка живе з матір’ю та спить з нею в одному ліжку. Батько цієї музикантки закінчив життя у божевільні. Ви вже здогадались, які скелети ховаються у неї в шафі? А що трапиться, якщо вона несподівано закохається у красивого студента? Міхаель Ганеке, режисер стрічки “Піаністка”, розповість вам усе про цю приголомшливу та проникливу історію болю, кохання та музики.

 


Еріка за роботою

 

Сюжет

 

Головна героїня Еріка присвятила своє життя грі на фортепіано. Це заняття витіснило з її світу все інше. Вона викладає у консерваторії, дає приватні уроки, грає на концертах, а ввечері самотньо повертається додому, де її чекає матір з черговою порцією нарікань (“ми досі не можемо собі дозволити кращу квартиру!”). Блискуча (і хочеться додати болюча) музична кар’єра доньки – проєкт матері. Саме вона змушувала доньку до знемоги практикуватися, нервувати на звітних концертах і відчувати, що від цього залежить її доля. “Ніхто не повинен бути кращим за тебе” – каже мама та параноїдально контролює життя доньки навіть в дорослому віці. 

 

Попри свої досягнення, Еріка змушена багато працювати, щоб матеріально забезпечувати себе та матір. Вона скромно одягається, не дозволяє собі зайвого у побуті. Але її стихія – музика романтизму, яка контрастує зі ззовні стриманою натурою. По справжньому ми знайомимось з Ерікою під час її уроків. Вимоглива до своїх учнів, вона помічає найменші деталі  у виконанні, вимагаючи не лише майстерності у техніці, а й розуміння емоційних нюансів ( “Ви взагалі розумієте, що означає холодніше?!” – дорікає вона учениці). Відточена у музиці чуттєвість Еріки знаходить химерні прояви у вимірі її інтимного життя. За ширмою втиснутого у тісні рамки побуту ховається безліч перверзій (прим. від ред.: форма сексуальної поведінки, яка відхиляється від прийнятої в суспільстві норми), які нам поступово показує режисер: вуаєризм, порнографія, самопошкодження.

 

 

Непросте, втім, налагоджене життя Еріки йде шкереберть, коли у ньому з’являється юнак  Вальтер. Вони знайомляться на домашньому концерті. Він зачарований її виконанням Баха, вона ж розповідає йому про божевілля та страждання Шумана. Хлопець –  повна протилежність Еріки – самовпевнений, пристрасний і легковажний. Захоплений загадковою жінкою, він кидає навчання на інженерному факультеті і стає її студентом. Наполегливо проривається через холодність її характеру. За показовою відстороненістю Еріки ховається небайдужість до хлопця: вона підсипає бите скло у кишеню своєї учениці, до якої він проявив симпатію. Коли в них врешті починаються інтимні стосунки, Еріка не втрачає можливости проявити нездоровий контроль. “На майбутнє я вам напишу, що зі мною можна і не можна робити. Всі свої побажання я викладу письмово” – повідомляє жінка своєму новому коханцеві. Та Вальтер і не здогадується, які це будуть побажання. Врешті, хлопцеві доводиться вступити у садо-мазохістичну гру, яку затіяла його викладачка.

Режисер фільму  Міхаель Ганеке

 

Про режисера

 

Міхаель Ганеке – австрійський режисер, який з майстерністю препарує приховані недоліки європейського суспільства. Його перша стрічка “Сьомий континент” – історія звичайної сім’ї, яка під тиском буденности раптово вирішує вчинити колективне самогубство. Наступна – “Відео Бенні” – розповідає про хлопця, який захоплений жорстокістю зображеною на екрані, безпристрасно коїть вбивство та фільмує його на плівку. Одна з найвідоміших і найбільш приголомшливих його картин “Кумедні ігри”, знята у двох варіантах – європейському та американському. Стрічка ламає четверту стіну та вражає зображенням холоднокровної безпричинної жорстокости, яка з’являється неочікувано і якій неможливо протистояти. 
Ганеке любить знімати історії, які демонструють хвороби суспільства: поверховість, байдужість, показову добропорядність тощо. “Піаністка” – доволі несподіваний, проте вдалий захід режисера у сферу інтимного, любовного життя. Тут ми знаходимо ту саму хворобливість, прихований потяг до жорстокости, але вже не в соціальній площині, а у сексуальних стосунках героїв. Еротична напруженість, якою просякнутий фільм, привернула увагу та збільшила число прихильників режисера. “Піаністка” принесла визнання Ганеке та здобула одразу три нагороди у Каннах.

 

Ельфріде Елінек - авторка роману "Піаністка"

 

Літературна основа

Фільм знятий за однойменним романом Ельфріде Елінек – австрійської письменниці знаної нонконформістською та лівацькою позицією. Деякий час вона навіть входила до Комуністичної партії в Австрії. У її творчості почасти є соціальна критика (роман “За закритими дверима” про “злих підлітків” післявоєнного покоління) та феміністичні мотиви (роман “Хіть” про порноіндустрію). У “Піаністці” присутнє і перше, і друге, а ще текст створений  за автобіографічними мотивами. Це батько Елінек страждав душевними хворобами та помер від цього, це з неї пів життя намагалися зробити геніальну музикантку. Тому авторка знає, про що пише, коли зображає жорстоке середовище музичного світу та складні стосунки із мамою

 

 

Особливості фільмування

 

Дія відбувається у Відні, хоча фільм франкомовний і грають в ньому французькі актори (через фінансування здебільшого французьких компаній). Стрічка увінчана тандемом двох талановитих акторок – Ізабель Юппер (Еріка) та Анні Жирардо (її матір). Юппер, акторка-інтелектуалка, відома своїми перекладами давньогрецьких трагедій та інтерв’ю з Жаном Бодрійяром (французький філософ), зацікавилась вивченням внутрішнього світу героїні. 

 

“Еріка – не збоченка, не монстр. Скринька з мазохістськими інструментами під ліжком героїні радше символічна: це як секрет, який закопують в землю маленькі дівчатка. Еріка – доросла жінка і водночас дівчинка, пригнічена своєю матір'ю” – коментує роль акторка. 

 

Стрічка скромна та навіть прісна у візуальному плані. Переважно зняті внутрішні простори – інтер’єри консерваторії, концертні зали, кабінет Еріки, її помешкання. Акцент робиться не на формальних особливостях фільмування, а на зображенні героїв, їхніх дій. У фільмі багато великих планів облич. З виразних засобів  можна виділити статичну камеру і повільний темп, який підкреслює напруження та тягучість розповіді. У всьому іншому – погляд режисера відсутній. 

 

Метод Ганеке – холодний і відсторонений. Він не дає моральних оцінок, не загострює увагу на видовищних моментах, емоціях чи стражданнях. Усе він знімає однаково байдуже – побутові сцени, розмови, самопошкодження, секс та зґвалтування. Режисер підштовхує глядача мислити самостійно та не дає відповідей.

 

Особливе місце у фільмі відведене музиці. Для героїв це особлива мова спілкування. Стримана у прояві емоцій Еріка здатна розкритися лише через виконання музичних творів. Так само, через особливості виконання, вона пізнає інших людей: своїх учнів і Вальтера. Разом з тим, музика стає для неї ідеальним світом і тільки у ньому вона вміє жити та болісно переживає зіткнення з реальністю.

 




“Піаністка” – психоаналітична головоломка, у якій кожен може знайти власну інтерпретацію. Тож не дивно, що фільм обріс багатьма трактуваннями як від кінокритиків, так і від психіатрів. Так, у владній позиції жінки можна простежити феміністичні мотиви, на прикладі її девіацій можна комплексно розглядати проблематику “інакшости”, звернувшись до праць Фуко та Дельоза, у її стосунках з матір’ю можна віднайти фройдистські комплекси тощо. Втім, фільм не зводиться до інтелектуальної вправи з пошуку прихованих значень. Це також чуттєва та емоційна історія, яку не обов’язково розгадувати, та яку точно варто переглянути.

Наталія Кідиба

Людська пам’ять – складний механізм, який підвладний нам менше, ніж здається. Ми звикли романтизувати її, сакралізувати, відчайдушно триматися за спогади, символізувати їх, вкривши фльором особливих значень. Та чи варте це таких зусиль?

Якось режисер Мішель Гондрі та сценарист Чарлі Кауффман взялися рефлексувати на значення та цінність спогадів. Зрештою, це вилилося у кінократину, яка настільки непроста й заплутана, як і людська свідомість. “Вічне сяйво чистого розуму” – напів фантастична драматична ода реалізму людських взаємин. Стрічка балансує на межі зображення дійсного та ірреального, що змушує неодноразово повертатися до неї. Розбираємося у важливих нюансах, які допомагають підтримувати цей баланс.

 


Клементина та Джоел, стан: меланхолія

 

СЮЖЕТНИЙ АСПЕКТ

Парадокс сюжетної лінії «Вічного сяйва…» у тому, що спершу вона зрозуміла, хоча досить нетипова для романтичних фільмів. При глибшому аналізі ви розумієте, як багато важливих моментів спочатку пройшло повз увагу, потому – видобуваєте власну сюжетну інтерпретацію з рясних, регулярних, проте невпорядкованих переплетінь дійсного із підсвідомим. Врешті, і цей варіант хибний. Насправді, більша частина кінострічки відбувається на рівні пам’яті головного героя – Джоела (Джим Керрі), який прагне стерти спогади про свою кохану, Клементину (Кейт Уінслетт). Глядачів розташовують безпосередньо на площині підсвідомого персонажа і всі візуалізовані сцени з його минулого постають спогадами у процесі їх стирання. Часом у цю лінію логічно та послідовно вплітається реальна історія – ми стаємо свідками самої процедури очищення мозку героя від болючих фрагментів пам’яті.

Джоел із підсвідомого змагається з працівниками компанії в реальности, у якої сам замовив операцію з видалення спогадів. Персонаж шкодує про необдумане рішення, прагне вхопитися за ефемерні залишки романтичного минулого, які колись давали йому енергію. Намагаючись сховати Клементину у найінтимніших і найвіддаленіших куточках своєї пам’яті, чоловік паралельно розповідає історію їхніх стосунків.  Ці сцени – немовби випадково вихоплені з контексту – на стадії кульмінації, і від того є живими, натуральними, реалістичними. Такий підхід до конструювання історії “Вічного сяйва…” надає стрічці автентичности. Але найголовніше: якими б фантастичними події не були, ми – віримо. 

 

Клментина та Джоел, стан: закоханість 

 

ВІЗУАЛЬНИЙ АСПЕКТ

Візуальна складова кінострічки вдало підлаштована під специфіку її історії. Нижче – деякі з прийомів, яким користувалися творці “Вічного сяйва…”, а також особливості відтворення як дійсного, так і підсвідомого.

Ручна камера

Майже вся картина відзнята на ручну камеру. Це формує різне сприйняття сцен залежно від потреби: динамічне тремтливе зображення включає глядачів в історію, надає їй то інтимного, то наближеного до документалістики характеру. Ефект, досягнутий завдяки такій зйомці, робить атмосферу плинною, непостійною, навіть вразливою та дещо розхристаною. Цей настрій ідеально накладається на історію про втрачені спогади. 

Деякі сцени зафільмовані статично, майже непорушно. Втім, навіть попри це, всередині них прослідковується безупинний рух: люди, автомобілі, явища природи у кадрі створюють динаміку, яка за своїми властивостями балансує на межі реального та фантазсмагоричного.

 


Джоел готується до процедури стирання спогадів

 

Гра теплого та холодного у кольоровій палітрі

Процеси, які відбуваються у свідомості Джоела, – відтворення спогадів про особисте, зображені у теплій кольоровій палітрі.Руде волосся Клементини у розпалі їхніх стосунків; барвисті вогні міста під час вуличної святкової ходи: червоні, помаранчеві, жовті; світанкові, осяяні світлом, бежево-білі пейзажі затишних житлових кварталів – усе це контрастує із загальною холодною, пастельною, блакитно-біло-бузковою палітрою  стрічки. Реальність зображена приглушеною, спокійною, за відчуттями – немовби повітряною, легкою, майже невидимою, ніби нескінченний зимовий сонячний ранок. Подорожі Джоела та Клементини спогадами про гіркі, неприємні сторінки їхніх взаємин – темні, візуально важкі, сповнені чорно-фіолетового похмурого сюрреалізму. 

 


Клементина та Джоел знайомляться (вкотре?)

Маніпуляції зі світлом

Світло у стрічці підпорядковується загальній кінематографічній розповіді. Найвиразніше це помітно у сценах знищення спогадів: герої, які втікають від дії машини у незатишній темряві, локально акцентуються різким централізованим потоком світла, який ніби застає їх на гарячому, викриває, засліплює. Показовою є сцена із самотнім Джоелом на льоду: його фігура засвічується ненатурально яскравим спалахом, нарочито контрастуючи із глухим чорним тлом. 

Попри те, що загалом стрічка – приглушено-меланхолійна, у ній достатньо і природнього світла: воно надає середовищу того самого  вічного сяйва, яке безумовно існує і в реальності, і в спогадах.

 

Джоел, стан: розпач

 

«Вічне сяйво чистого розуму» – хоч і напів фантастична драма про людські взаємини, та все ж прекрасна та гірка у своїм реалізмі, у істинності висвітленого нею життя. Це – кіно про людей, таких, якими вони є насправді: закоханих, ображених, розбитих, надломлених, відчайдушних, надто емоційних, непослідовних, алогічних, врешті – справжніх, живих. Клементина стерла спогади про Джоела, він вирішив зробити те саме у відповідь, на зло. Втім, після процедури герої випадково зустрілися знову. І вони готові закохатися, ніби вперше, відкинувши упередження та страхи щодо спільного майбутнього. Не побоятися спробувати, ризикнути – кажуть ж, що сміливі мають щастя.

Марія Васильєва

Сторінка 2 із 3