Матеріали з рубрики: як дивитися

У час, коли деструктивна паніка поширюється з неймовірною швидкістю, пропонуємо психологічно реабілітуватися мистецтвом. І не лише насолоджуватися естетикою, а й рефлексувати актуальні проблеми, нею обрамлені. Для цього розповідаємо про кінострічку режисера Девіда Маккензі «Остання любов на землі»: аналізуємо специфіку сюжету, особливості візуальної складової та актуальність висвітлених ідей.


Рік: 2011
Жанр: драма, наукова фантастика
У ролях: Єва Грін, Юен Макгрегор та інші

 


Єва Грін у ролі С'юзан

 

СЮЖЕТ

Кінострічка розповідає історію знайомства та стосунків двох дотепер самотніх людей: епідеміологині С’юзан (Єва Грін) і шеф-кухаря Майкла (Юен Макгрегор). Тривожним, драматичним тлом розвитку основної сюжетної лінії є епідемія невідомого вірусу, який розповсюджується Європою. Хвороба поступово вражає органи чуття, робить їх несприйнятливими до смаку, запаху, світла, звуку та перевтілює життя на неконтрольований хаос. Постають питання: чи зможуть головні герої разом встояти перед руйнівною силою епідемії, та як залишитися людиною тоді, коли все людське раптово атрофується? Стрічка пропонує відповіді та водночас залишаєи нам ґрунт для саморефлексії.

«Остання любов на землі» має щось від Данте: відчуження кожного із чуттів метафорично скидається на чергове коло пекла, яке мусять подолати люди. У той же час, епідемію можна сприймати як акт примусового очищення, масової терапії для капіталістичного суспільства споживання, яке забуло, що означає по-справжньому цінувати те, чим наділила природа.

 


Вулиці міста до хаосу епідемії

 

ВІЗУАЛЬНЕ

Картина поєднує в собі естетичну витончену навіть інтимну портретну зйомку та середні і загальні плани, сповнені руху, світла та кольору, зафільмовані у документальній манері. Така комбінація оживляє стрічку, робить її структурно складною та багатоплановою. Історія двох людей органічно вписується у дискурс глобальний – усе для того, аби різносторонньо продемонструвати масштаби та наслідки епідемії.

 


Головні герої посеред хаосу

 

Кольорова палітра картини гармонійно балансує між теплим та холодним, де останнє почасти переважає. Помітно, як відтінки резонують із емоцією подій, що відбуваються: романтичні епізоди усамітнення С’юзан та Майкла – приглушено пастельні, з гірчичними та бежевими тінями; коли ж ми стаємо свідками конфлікту, розлуки, ізоляції героїв, кольори наливаються відтінками сірого, брудно-білого, блакитного.

 

ІДЕЯ

Для того, аби сповна розкрити ідею, закладену у стрічку, варто знову звернутися до Данте та розділити картину на умовні «Пекло», «Чистилище» та, врешті, «Рай». І головні герої, і все суспільство проходять крізь ці три стадії.

«Пекло»

Картина починається саме з цього етапу, який знаменує поширення невідомої епідемії. Суспільство занурюється в хаос, адже втрачає здатність контролювати буденність. У передчутті атрофії чуттів, люди маніакально наїдаються та напиваються, поводяться по-первісному егоїстично та тваринно, чинять дико, керуються інстинктами. Візуальна репрезентація «Пекла» – динамічна та розхристана; камера поводиться нервово, кольорова палітра сповнена різких контрастів світлого й темного, теплого та холодного.

 


Закохані посеред "Пекла"

 

«Чистилище»

На цьому етапі люди призвичаюються до хаосу, що полонив соціум. Вони адаптують власну рутину та звичні практики до нових обставин; шляхом смирення, рефлексії та переосмислення подій намагаються віднайти гармонію і допомогти у цьому своїм близьким. Багатьох хвороба змушує повністю усамітнюватися, залишатися вдома, фактично відриватися від цивілізації та бути наодинці зі своїми думками. Візуальний супровід сповнений рівноваги, статики, немовби відсторонений від сюжетних подій; кольори втрачають виразність, стають нейтральними, природніми.

 


Закохані: "Чистилище"

 

«Рай»

Попри метаморфози на рівні масової психології, які відбуваються з плином сюжету, люди продовжують втрачати чуття та поступово віддалятися один від одного. Етапу «Раю» досягають лише головні герої. Вони, на контрасті із деморалізованим суспільством,  змогли виплекати свою людськість, внутрішнє світло і тепло, кохання та надію, хоча це було важко. Лиха епідемії зробили їх сильнішими та символічно очистили, забрали зір буквально, проте фігурально розплющили очі на те, що є дійсно важливим. А важливим є вірити та любити – один одного та життя.

 


Просто закохані. Дуже

 

«Остання любов на землі» – естетичний, драматичний та чуттєвий витвір кінематографу, сповнений емоцій та раціо, кохання та актуальної проблематики. У картині поєднуються символізм, метафоричність і реалізм. Ми бачимо, наскільки маленькою та слабкою постає людина перед тим, що холоднокровно відчужує її ж природну сутність; ми бачимо, наскільки крихкими виявляються усі ті, здавалося би, монолітні блага капіталістичної цивілізації, та як легко перетворити функціонування останньої на хаос; ми бачимо, що робить із соціумом страх, паніка, ненависть. Та, попри усе, ми бачимо альтернативу – любов, і вона зцілює у всіх своїх проявах.

Марія Васильєва

 

Ми знаємо Ксав’є Долана як майстерного викривальника складних людських сутностей, який експериментує зі впізнаваними саундтреками, яскравими кольорами, затишними інтер’єрами та богемною естетикою побутових деталей. Такий він, наприклад, у стрічці “Вигадане кохання”. Попри схожість проблематики (ідентичність, самосприйняття, кохання, сім’я), кінокартина «Том на фермі» похмура, напружена та естетично лаконічна. Вона емоційно виснажує, та разом із тим вводить у гіпнотичний транс із гіркуватим присмаком автентичної затишної канадської провінції восени. Радимо дивитися, аби пройнятися живими природними почуттями та віднайти відповіді на складні внутрішні запитання. А тут розповідаємо про основні риси та акценти стрічки.

 


Ксав'є Долан у ролі Тома

 

Рік: 2013

Жанр: драма, психологічний триллер

Мова: французька

У ролях: Ксав’є Долан, П’єр-Ів Кардинал та інші

За мотивами однойменної п’єси Мішеля Марка Бушара

 


Том, щойно приїхавши на ферму

 

СЮЖЕТ

Кінострічка розповідає про юнака Тома, який приїздить із Монреаля у провінцію на похорони свого бойфренда, Гійома, звідки той родом. Головний герой зупиняється на фермі, де мешкають матір та старший брат загиблого. Їхній стиль життя разюче відрізняється від міського. Том планував нетривалу поїздку, проте раптові обставини змушують його затриматися. Він потроху розкриває для себе  єство нового місця та приховане минуле його мешканців.

 


Головні герої

 

СТАН

Картина просякнута напругою – вона у стосунках між героями, у внутрішньому стані персонажів, у загальній атмосфері. Підсилює настрій тремтливе нервове інструментальне оформлення на бекграунді – то меланхолійно сповільнене, то неврівноважено динамічне. Напруга – у психологічному насильстві, у пасивній та активній агресії, у станах ненависти, нерелізованости, невизначености, нерозуміння, якими сповнена стрічка. Такий симбіоз робить її непростою для сприйняття, втім це втілено гармонійно і лише такою мірою, аби ефективно концентрувати увагу глядачів та перманентно тримати їх у стані натягнутого оголеного нерву, стимулювати до співпереживання та емпатії.

 


Том у момент емоційного напруження

Емоційне напруження також репрезентується завдяки великим портретним планам – глибоким, чіпким, пронизливим та проникливим. Це дало можливість максимально деталізувати міміку персонажів, зробити акцент на усіх візуальних виявах їхнього стану.

 

КОЛІР

Кольорова гама «Тома на фермі» поєднує у собі переважно відтінки жовтого, коричневого та зеленого. Втім, їхня насиченість та теплота варіюються залежно від локації та обставин: на початку стрічки ми бачимо залиті сонцем жовтувато-бежеві пейзажі, посеред яких Том – самотній та у відчаї, проте сповнений любови. Кольори ферми – все такі ж природні за своїм походженням, проте ненатурально насичені, позбавлені сонця, зате кислотні, немовби загрозливі та агресивні, дещо сюрреалістичні. Завдяки цьому уся картина сприймається як граничний стан між реальністю та хворобливим сновидінням головного героя. Жовтий межує із гірчичним, зелений – із різким салатовим, бежевий – із брудною вохрою: ці зміни також загострюють рівень напруги з плином сюжетної історії.

 


Візуальні деталі та кольорова гама стрічки

 

Блакитний колір, ностальгійний, печальний, проте чистий та легкий, асоціюється лише з Томом до його приїзду на ферму – саме ним сповнені перші кадри стрічки, у яких хлопець пише напівпрозорими синіми акварелями відверте розпачливо-закохане послання загиблому Гійому.

 


Естетика кольору стрічки

 

ДВОЇСТІСТЬ

Том увесь час балансує на межі двох дуже різних світів. Передовсім – свого власного, у якому Гійом був таким, яким головний герой його знав та відчував. Цей світ сповнений сентиментального символізму: спогадів, пісень, запахів парфумів, відлуння голосу. Завдяки цьому ми починаємо уявляти загиблого юнака, формуємо про нього своє перше враження. Інший світ – та консервативна капсула ферми, з якої Гійом вирвався, поїхавши до великого міста. У ній він досі живе сільським підлітком у спогадах матері та брата, вона зберігає контроверсійні таємниці його минулого, бажання, страхи, особливості ідентичности. Ці два світи конфліктують між собою, немовби борються, весь час доводячи власну природність та істинність, проте накладаються один на одного, сумбурно змішуються, коли на ферму приїздить Том.

 


Том на фермі

 

З плином історії «Тома на фермі» Долана здається, ніби у провінції головний герой заповнює собою місце загиблого коханого, компенсуючи болючу втрату. Відтак, головним завданням для Тома постає не втратити самого себе, цілковито не заплутатися, не загубитися у цьому ілюзорно затишному, проте насправді – небезпечному, перенапруженому, дещо нездоровому механізмі. А також, утікаючи, віднайти справжню свободу та гармонію, зумівши назавжди відпустити минуле.

Марія Васильєва

Коли в одній кінокартині поєднується самобутня літературна манера Леопольда фон Захер-Мазоха, оригінальність авторських рішень драматурга Девіда Айвза та тяга до містично-еротичної естетики Романа Поланські, народжуються мистецькі продукти на кшталт «Венери в хутрі» – заплутані, сміливі, провокативні. Про історію в історії, важливу роль діалогів, специфіку конструювання кінематографічного простору та сюжетно-естетичні контрасти – далі у матеріалі.

 


Постер до кінострічки

 

Рік: 2013

Жанр: драма

Акторський склад: Еммануель Сеньє та Матьє Амальрік

На основі п’єси «Венера в хутрі» Девіда Айвза, що базується на однойменному творі Леопольда фон Захер-Мазоха

 

СЮЖЕТ

Один із найбільш сміливих та неординарних компонентів «Венери в хутрі» як складного мистецького творіння – сюжет. Це динамічна та непередбачувана історія взаємодії дещо мрійливого, заглибленого у себе театрального постановника Тома (Матьє Амальрік) та ексцентричної жінки Ванди (Еммануель Сеньє), яка пробується на роль у його спектаклі за повістю Леопольда фон Захер-Мазоха «Венера в хутрі». Ця інтеракція розгортається одразу в двох площинах: герої взаємодіють і як акторка та постановник, і як Ванда та Северин, тобто персонажі самої вистави. Завдяки цьому сюжетну історію можна вважати двовимірною. На початку картини один із вимірів логічно та плавно перетікає в інший, створивши ілюзію повного, глибокого занурення героїв у їхні театральні ролі. Втім, із розвитком дії, виміри чергуються все частіше та більш непердбачувано, почасти – накладаються один на одного, врешті зовсім розмивають межі між історіями. Вони поєднуються між собою не суто сюжетно, а й комплексно: ми бачимо, наскільки ролі Ванди та Тома в постановці резонують з їхніми дійсними персоналіями, стають до них цілком природніми, гармонійними продовженнями.

Фінал стрічки – неочікуваний та дещо сюрреалістичний, цілковито руйнує грані між вимірами, наділивши нас свободою інтерпретації: що ж насправді відбувалося упродовж всієї історії та що потенційно могло б статися далі?

 


Ванда та Тома (або ж Ванда та Северин)

 

ДІАЛОГИ

Картина базується лише на діалогах двох головних (та єдиних) персонажів – Ванди та Тома. Відповідно до сюжету, ця лінія також двовимірна. Репліки із повісті Захер-Мазоха спершу логічно, а з плином стрічки – все більш сумбурно переплітаються з тим, що говорять одне одному герої в реальному житті. Врешті, ці межі цілковито розмиваються, надавши загальному дійству абсурдного й бурлескного характеру. Постає питання: чи самі герої відчувають напів прозору делікатну межу.

Діалоги у кінострічці виразні, емоційні, подібні до живої, безперервно пульсуючої матерії, яку можна відчути на дотик – виступають окремим самодостатнім персонажем. Вони цілковито заповнюють собою увесь фігуральний простір картини, замінюючи будь-які спецефекти та декорації.

 


Коли постановка перетворюється на дійсність

 

ПРОСТІР

Дія «Венери в хутрі» відбувається на одній локації – у театральному залі, здебільшого безпосередньо на сцені. Кінематографічний простір стрічки оздоблено досить мінімалістично, з використанням невеликої кількості освітлення. Роль останнього полягає винятково у визначенні сюжетно-візуальних акцентів, а також глибокої кольорової палітри, у якій переважають чорний, брунатний, червоний та синій кольори. Локація не перенасичена деталями – це сповна фокусує нашу увагу на взаємодії головних героїв, змушує слідкувати за її найтоншими нюансами.

Замкнений простір театрального залу концентрує, затримує в собі всі емоції персонажів, не дає їм розсіятися, максимально загостривши, а подекуди навіть гіперболізувавши їх. Він створює умовні рамки, в межах яких різні риси характерів героїв як позитивні, так і негативні, викриваються найбільш яскраво та повно.

 


Матьє Амальрік, Еммануель Сеньє та Роман Поланські на зйомках кінострічки

КОНТРАСТИ

Кінострічка сповнена контрастів. Передовсім вони характерні для вербальної складової картини. Театральні діалоги, взяті з твору Леопольда фон Захер-Мазоха, – витончені, дещо патосні та патетичні. У порівнянні з ними діалоги Ванди та Тома за межами постановки здаються побутово-спрощеними, позбавленими словесної естетики: це помічаємо і в лексиці, і в емоційному забарвленні.

Ще одну гру контрастів уособлює в собі образ Ванди. Ім’я в цьому випадку іронічно відіграє важливу роль, об’єднавши дві різні персоналії: Ванду-акторку – експресивну, гучну, дещо безцеремонну, не надто культурно освічену, та Ванду-героїню повісті Захер-Мазоха – стриману витончену аристократку, елегантну та навіть величну. Гармонійний симбіоз цих двох образів наштовхує на роздуми: чи справжнім є напів комічний образ Ванди-акторки, якщо вона так легко, майстерно та природно перевтілюється в інтелігентну літературну героїню?

 


Еммануель Сеньє, виконавиця ролі Ванди

 

«Венера в хутрі» Романа Поланські – непередбачуваний та дещо містичний синтез складного сюжету, виразних емоцій, гумору та специфічної театральної естетики, яка надає стрічці особливого шарму. Це – витончено, майстерно сконструйована історія в історії, насичена почуттями, експресією та пронизана несподіваними сюжетними поворотами, завдяки чому до останнього тримає в емоційному тонусі. Також вона – джерело абсолютної свободи розуміння та інтерпретації, що стимулює до рефлексії побаченого та пошуку власних пояснень, а, отже, долучає до створення мистецького феномену. А що ще робити якогось п’ятничного вечора, як не співтворити?

Марія Васильєва

Вербова дощечка, вербова дощечка,

Ходить по ній Настечка,

На всі боки леліє,

Звідки милий над'їде

Сергій Параджанов вважав, що найкраща помста – це любов. Тому мстив Україні. За те, що його звинуватили у націоналізмі, посадили й не випускали за кордон. А ще за те, що місцевий фольклор, люди й пісні надихнули його зняти свій найвідоміший фільм – “Тіні забутих предків”. Розповідаємо, як Сергій Параджанов зупинив роботу колгоспів, налякав Івана Миколайчука і створив шедевр світової класики.

 

previous arrow
next arrow
Slider

 

Рік: 1964

Жанр: поетично-містична стрічка-повість

Акторський склад: Іван Миколайчук, Лариса Кадочникова, Тетяна Бестаєва, Спартак Багашвілі, Микола Гринько, гуцули

Про що?

Іван – дев’ятнадцята дитина сім’ї Палійчуків, “леґінь” та гуцул.  Він росте серед високих гірських смерічок, ходить з батьками до церкви, вірить у Щезника (карпатського злого духа), грає на денцівці (гуцульській сопілці) й понад усе ненавидить сім’ю Гутенюків. Чому – не знає, просто це сімейна традиція. Якось старший Гутенюк сокиркою вбив старшого Палійчука. Однак Іванові цей день запам’ятався не смертю батька, а зустріччю із Марічкою. Вона – донька Гутенюків, доброзичлива й спокійна. Герої закохуються, ростуть разом, плавають голяка та збираються одружитися. Втім, їхні батьки проти.До того ж, після смерті старого Палійчука сім’я Івана ледве зводить кінці з кінцями.  Юнак мусить іти пасти овець на полонину, а Марічка – чекати його.

“Тіні забутих предків” – історія не лише про кохання та втрату, а й про самобутню культуру карпатських гуцулів. Кадри так і “пашіють” безліччю атрибутів, колоритним одягом, горами,  ріками, лісом. Здається, що природа – це ще один герой фільму, який спостерігає за історією збоку. Гори гудуть, їхні звуки змішуються із народними піснями, і в усьому відчувається природний гармонійний ритм, наче стрічка – це поезія. Такою кіномовою Параджанов зміг передати особливості стилю Михайла Коцюбинського – описи природи гір та життя горян. Дуже вдало, якщо врахувати, що Сергій оригінального тексту не читав.

Звідки взялася ідея?

Картина була приурочена до 100-річчя Михайла Коцюбинського, якого вважали “правильним” письменником для радянської влади. Його повість довірили екранізувати Сергію Параджанову з Кіностудії Довженка. У свої 38 він був співрежисером кількох неуспішних фільмів і через це почувався пригнічено. Сергій пообіцяв собі до сорока створити геніальну (його улюблене слово) стрічку, інакше – він посередність.

 

За допомогою у написанні сценарію Параджанов звернувся до Івана Чендея, який писав оповідання про життя горян. Сергій місяць жив у нього, спав на дивані, вчив дружину Івана готувати долму (голубці з виноградного листя, балканська страва) та пояснював, як писати сценарії. Коли текст був готовий, Параджанов почав  формувати команду. Оператором обрав режисера Юрія Іллєнка, а на роль Марічки взяв дружину Юрія – Ларису Кадочникову.

 

Марічка

 

Тоді дівчина була провідною акторкою в московському театрі “Современник”. Вона мала перспективне майбутнє, славу й авторитет серед столичної інтелігенції. Коли Іллєнко познайомив Ларису із Параджановим, той мимохіть вигукнув: “О, Марічка!” Саме в той момент вона і отримала головну роль у фільмі. У “Современнику” Кадочникову вважали божевільною. Мовляв, як можна покинути успішну театральну кар’єру, щоб на рік поїхати з невідомим режисером в Карпати знімати казна-що? Але Лариса погодилася. Казала, що Параджанов постійно називав себе генієм, і вона в це вірила.

На роль Івана було два претенденти: російський актор Геннадій Юхтин та український – юний Іван Миколайчук. На кастингу останній Параджанову не сподобався, бо “не підходив через зовнішність”. Він пішов і залишив молодого актора з Юрієм Іллєнком.

 

“Через кілька хвилин мене наздогнав збуджений Юрій: «Сергію Йосиповичу! Поверніться! Це щось неймовірне! Щось нелюдське! Щось за межами розуміння і сприйняття». Злякавшись, що я пішов, Іван побілів, йому здалося, що він мені не сподобався, і в ньому ніби щось прорвалося. Він зачарував нас. Юний, дуже стурбований, він світився дивовижним світлом. Така чистота, така пристрасність, така емоційність вихлюпувались з нього, що ми були вражені, забули про все, навіть про те, що вже затверджений інший актор” – Сергій Параджанов

 

Іван Миколайчук

 

Музику до стрічки, на думку режисера, міг написати композитор лише із Західної України, тому він звернувся до львів’янина Мирослава Скорика із проханням написати “геніальну” композицію. Після релізу фільму Скорик сказав, що вона “достойна”. Музичний супровід у фільмі – це поєднання гуцульських мотивів із хоровим співом та народною веснянкою “Вербовая дощечка”. Її виконували місцеві гуцули, а найбільш “повноголосих” Параджанов відправляв до Києва записувати саундтреки. Сергій навіть помістив до пасажирської частини літака десятьох трембітярів із триметровими трембітами.

Як минали зйомки?

Зйомки “Тіні забутих предків” проходили у Карпатах, в селі Криворівня, де відпочивав та надихався Михайло Коцюбинський. На відміну від колег, Сергій Параджанов мешкав у звичайній гуцульській хаті, ходив на весілля й похорони та їв місцеві страви, щоб краще відчути атмосферу.

 

Знімальна група

Жителів села теж запросили взяти участь у зйомках. Кажуть, через Параджанова зупинилася робота колгоспів – люди цілі дні проводили на знімальному майданчику, а вночі пили й розважалися з режисером. Закадрові голоси, які колоритною говіркою пліткують, трембітярі, люди в шинку, церкві, на весіллі – це місцеві гуцули. До того ж, Сергій вигадав гуцулам кілька традицій. Наприклад, момент, де на весіллі на Івана й Палагну одягають ярмо. Такого звичаю в гуцулів немає, однак Параджанов почув цю метафору в коломийці й захотів додати у фільм.

Зйомки тривали більше, ніж рік, а над деякими сценами доводилося працювати по кілька днів. Щоб відзняти останні кадри художникам-постановникам довелося розфарбувати срібною фарбою не лише головних акторів, але й листя, дерева та валуни. Режисер Василь Катанян, друг Параджанова, згадував, що під час однієї з подорожей Карпатами вони дивувалися, чому скеля восени відливає синім. А Сергій сказав: “Та це ж я пофарбував для “Тіней”! Невже досі не облізли?”

 

Срібний Іван Миколайчук

Одну із найдраматичніших сцен, коли Іван прощається з Марічкою, довелося знімати восени, хоча за сюжетом події відбуваються влітку. Для цього Лариса Кадочникова в легкій сорочці терпіла холодне повітря, вітер у горах і крижану воду, яку на них вилили для імітації дощу. Якось акторка навіть хотіла покинути зйомки, бо почала сумніватися, що з фільму щось вийде. Параджанов уже запросив  Валентину Малявіну зі стрічки “Іванове дитинство” Андрія Тарковського їй на заміну. Але після перегляду готових сцен акторка залишилася. Можливо, якби Лариса таки пішла, “Тіні забутих предків” перетворилися б на напівсюрреалістичний фільм, як “Цей смутний об’єкт бажання” Луїса Бунюеля, де одну героїню грали дві акторки.

 

Сцена з дощем 

Деякі фрагменти через цензуру довелося перезнімати. Наприклад, сцена у церкві радянська влада назвала занадто пишним і “релігійно-багатим”.  Параджанову довелося облаштувати власний “храм” і знімати там, через що екстер’єр церкви у фільмі справжній, а інтер’єр – ні.

Операторська робота

Над візуальною частиною Сергій Параджанов працював із Юрієм Іллєнком, з яким вони часто сперечалися. Оператор наполягав, щоб камера була динамічна, рухалася разом із героями й “бігала”, тоді як Параджанову подобався статичний кадр, схожий на картину (як у його фільмі “Колір гранату”). Проте Юрій зробив по-своєму і не дарма: динамічна камера – одна із найвизначніших ознак кіномови “Тіней”.

Художником-постановником стрічки був український митець Георгій Якутович. Він разом із Сергієм зробив кадри такими, що хочеться ставити на паузу й розглядати їх.  До того ж, фільм знятий у кольорових та монохромних тонах, які змінюються залежно від життєвих обставин.

Реакція

Ні актори, ні сам Параджанов (хоч вважав себе генієм) не знали, як публіка сприйме стрічку. Вперше фільм показали гуцулам, які там знімалися, а офіційну прем’єру влада вирішила провести в Аргентині в межах кінофестивалю, оскільки там була велика українська діаспора. Сергій до Південної Америки не поїхав, бо пожартував, що йому “квиток в один кінець”. Партія такого гумору не зрозуміла. Втім, там прем’єра “Тіней” мала шалений успіх – фільм отримав спеціальний приз журі, а публіка аплодувала стоячи. Його, щоправда, могли побачити лише дорослі. Через сцену з оголеною Палагною (небачене тоді явище для радянського кіно) стрічка отримала рейтинг 16+.

 

Зйомка сцени з оголеною Палагною

Наступний показ провели в київському кінотеатрі “Україна”. Там після перегляду “Тіней” Іван Дзюба, В’ячеслав Чорновіл і Василь Стус провели акцію протесту й висловилися проти арештів дисидентів. Дзюба згодом зізнався, що переживав, аби Сергій не гнівався на те, що вони зіпсували йому прем’єру. Але режисер не злився – він і сам поділяв нонконформістські погляди колег-митців. “Тіні забутих предків” під назвою “Дикі коні вогню” показували за кордоном. Режисера називали генієм Годар, Трюффо, Антоніоні, Фелліні та Куросава. У Парижі на показ було годі потрапити – квитки одразу розкуповували.

 

Французький постер фільму

Сергій Параджанов співає "Вербовую дощечку" і говорить своє улюблене слово 

 

 

"Тіні забутих предків" зробили Сергія Параджанова легендою. Ним захоплювалися Фелліні, Гуерра та Скорсезе. І, можливо, цей божевільно-неймовірний чоловік продавав малюнки Федеріко, а Тоніно називав "штаніною" – геніям пробачається. Зрештою, завдяки своїй творчості, Параджанов ніколи не буде забутим.

Тетяна Кулик

"— Чому ти мене не вбив?

— Я не міг вбити свою аудиторію."

 

Існують зв’язки, які важко пояснити. Часом вони емоційні, часом родинні, а часом такі, що не піддаються жодним поясненням. Єва і Кевін. Матір і син.  Маніпуляція, ненависть, образа, ніжність. Яка вона, ціна нелюбові? Стрічка "Нам потрібно поговорити про Кевіна" дає аж надто вичерпну відповідь.

 

Кадр із фільму "Нам потрібно поговорити про Кевіна"

 

Рік: 2011

Жанр: психологічний трилер, драма

Акторський склад: Тільда Свінтон, Езра Міллер, Джон Рейлі

Про що?

Єва щаслива: вона успішна письменниця і має чоловіка, єдиним недоліком якого є те, що він хоче дитину. Жінка не те, щоб проти, але перспектива змінити безтурботне життя на дитячі підгузки її не тішить. Однак, це стається. Важка вагітність, пологи, немовля, яке мовчить тільки тоді, коли спить, дитина, єдиним бажанням якої є нашкодити матері. І якщо в дитинстві це “невинні” витівки на кшталт обстріляти з водяного пістолета улюблені шпалери Єви фарбою, то пізніше вони перетворюються на злочин. І хто в цьому винен: матір, яка постійно повторювала немовляті, що була щасливою, допоки він не народився? Чи батько, який був переконаний, що із хлопчиком все гаразд, що Єва все вигадує і ніякий психолог Кевіну не потрібен? Чи, може, їм просто не пощастило і в них народилася дитина-психопат? Важко сказати однозначно. Для когось відповідь – це остання репліка Кевіна. Для когось – останні жести Єви. Для когось – її немає. Знаємо одне: у кожного з персонажів є те, що треба прийняти.

 

previous arrow
next arrow
Slider

 

Як знімали фільм?

Фільм знятий за мотивами однойменного роману Ліонель Шрайвер. Книжка написана у формі листів Єви, яка розповідає про свій емоційний стан чоловікові після вчинків Кевіна. Для того, щоб максимально це передати, режисерка використовує паралельно дві сюжетні лінії: перша розповідає про події, які відбуваються у теперішньому часі, друга – спогади Єви про свого сина в хронологічній послідовності. Виникає враження, що вона шукає момент, коли все пішло шкереберть. Із першої сцени ми знаємо: трапилося щось жахливе. І нехай там поки не справжня кров, а всього-лиш фестиваль помідорів десь в Іспанії (напевне), але відчуття напруженості і запитання “чому?” протримається до кінця.

Лінн Рамсі написала сценарій, для реалізації якого потрібно було 12 мільйонів доларів. Однак, через проблеми з фінансуванням, зняти стрічку не вдавалося впродовж п’яти років. Пізніше режисерка вирізала деякі сцени та скоротила бюджет до семи мільйонів. Фільм зняли за 40 днів.

 

Кадр із фільму "Нам потрібно поговорити про Кевіна"

 

Свінтон, прочитавши сценарій, одразу захотіла зіграти Єву. Режисерка згадує: “Тільда, швидше за все, не була б моєю першою кандидаткою на цю роль. Але її ентузіазм був надзвичайним і він був добре зреалізований у перформансі. Вона просто влучила в яблучко, а це було важко, бо Єва, по суті, пасивний персонаж, Тільда ж повністю наповнила її”. Сама акторка про роботу з Лінн сказала: “Вона справжній геній і постійно знімає фільми в своїй голові. Вона один із тих рідкісних режисерів, які створюють такі стрічки, яких би просто не було, якби вона їх не зняла”. На відміну від Свінтон, новачку Езрі Міллеру було важче: перед ним режисерка прослухала більше 500 підлітків, які хотіли отримати роль. Однак, те, як Езра зіграв одну з головних сцен у фільмі переконало Рамсі взяти саме його. І недарма: актор розповідав, що деякий час після прем’єри “Нам потрібно поговорити про Кевіна”  його друзі уникали бути з ним наодинці. Мовляв: не ображайся, ти, звісно, наш друг, але сам розумієш.

 

previous arrow
next arrow
Slider

 

Чим надихалась режисерка?

Лінн про це багато не говорить. Каже, що любить фільми шведського Інґмара Берґмана, Райнера Вернера Фассбіндера та Джона Кассаветіса. Своїми творчими наставниками вважає фотографів Нен Голдін і Річарда Біллінгема, кінорежисерів Терренса Маліка, Андрія Тарковського й того самого Роберта Кассаветіса. Також вона відзначає великий вплив на свою творчість книжки Роберта Брессона “Нотатки про кінематографістику”.

Не останню роль зіграли стосунки в її сім’ї. В одному з інтерв’ю Лінн згадує: “У нашій сім'ї завжди була напруга: хтось постійно все псував, а тоді повертався із пробаченнями. Так мій брат вчиняв із мамою. Думаю, вони часом справді одне одного ненавиділи. Іноді в її очах був цей погляд: "Виродок! Ненавиджу тебе". Але зрештою, вона завжди пробачала йому. Це така материнсько-синівська штука, вид первісної взаємозалежності. Безперечно, я використала це, створюючи образ Кевіна".

 

Кадр із фільму "Нам потрібно поговорити про Кевіна"

 

То що це таке?

"Це важка подорож до психіки відчуженої дитини", – відповідає Езра Міллер. "Це історія кохання і військовий фільм", – каже Свінтон. Лінн Рамсі підсумовує: "По суті, це любовна історія: збочена, зіпсована любовна історія матері, яка має суперечливі почуття до материнства, і сина, який зневажає її фальш, але прагне її уваги".

Марія Глух

Різдвяні історії у кінематографі це, як правило, завжди про родину та домашній затишок, про ошатно декоровану оселю та приємні сюрпризи від рідних. Франсуа Озон також вирішив звернутися до традиційної різдвяної тематики, проте інтерпретував її по-своєму неочікувано та самобутньо: святкові сюрпризи обернув на жахливий інцидент, а родинну гармонію – на сплутане кодло інтриг, втім, зробив це із неперевершеним незлим гумором. Так з’явився детективно-комедійний мюзикл «8 Жінок», про який розповідаємо напередодні зимових свят.

 


Постер до кінострічки

 

Рік: 2001

Жанр: детектив, комедія, мюзикл

У головних ролях: Даніель Дар’є, Катрін Деньов, Ізабель Юппер, Еммануель Беар, Фанні Ардан, Вірджинія Ледоєн, Людівін Саньє, Фірміні Рішар та Домінік Ламюр

Країна: Франція, Італія

Мова: французька

На основі п’єси «8 Жінок» Робера Тома.

 


Усі вісім жінок під час спільного музичного номера

 

ПРО ЩО?

Озон розповідає сміливу та нестандартну різдвяну історію, гостру сатиричну комедію із присмаком нетривіального детективу, у центрі якої – вісім жінок, різних і самодостатніх. Усі героїні пов’язані між собою: хтось доводиться комусь близькою родичкою, хтось – хазяйновитою домоправителькою, хтось – слухняною служницею у приватному помісті. Попри спорідненість, стосунки між жінками складні. . Кожна роками приховує інтимні таємниці, а також слизько пліткує про інших. Втім, вони збираються напередодні різдвяних свят разом в ошатному маєтку, де їх спіткає спільне горе: гине власник будинку та глава цієї сім’ї, який їх забезпечував. Раптовий інцидент, схожий на зумисне убивство, ніж на самогубство, а також страх незвіданого, змусив жінок самотужки братися за розслідування справи. Тим паче, що вибратися із маєтку вони не могли: всі шляхи заблокував різдвяний сніг.

 


У розпалі власного розслідування

 

ФЕМІННІСТЬ

Феномен «8 Жінок» у фемінності картини: головні ролі виконують жінки. Ба більше, велика частина касту складається із французьких зірок кінематографу, що наділяє картину якісним, виразним, впізнаваним обличчям. Замахнутися на співпрацю одночасно із такою кількістю відомих акторок було рішенням непростим, та водночас ризикованим, адже довгий час Франсуа Озон мав репутацію режисера-маргінала, викривача контраверсійних, негламурних тем. Тим не менш, креативний синтез зусиль виявився успішним.

Кожна жінка у маєтку постає окремим індивідом: образ кожної прописаний із найдрібнішими деталями, які допомагають розкрити специфічний характер героїні. Враховано все: гобі, пристрасті, антипатії, манера рухатися та спілкуватися, преференції в одязі та навіть кольоровій палітрі. Кожна з персонажок має свої сильні сторони й слабкості та проходить шлях особистісного розвитку упродовж сюжету, по-своєму змінюючись. Також усі героїні наділені музичними номерами і рядом інших «маркерів», які виразно підкреслюють їхні індивідуальності: деталі костюмів і навіть квіти. Стосовно останнього, саме такі візуальні асоціативні символи бачимо під час титрів на початку кінокартини.

 


Героїня Еммануель Беар

 

ІРОНІЯ

«8 Жінок» Озона» – іронічна, навіть сатирична стрічка, де крізь призму гумору викриваються найрозповсюдженіші та знайомі нам недоліки людської сутності. Розвиток героїнь із ходом сюжету можливий, адже ті поступово відкривають «темні» сторони своїх характерів, публічно або внутрішньо рефлексуючи їх, та, врешті, відпускаючи весь негатив, що роками накопичувався всередині. Іронія картини – добра, але гірка, почасти театралізована та бурлескна, проте справедлива. Фінал стрічки постає своєрідним апофеозом сатири та логічним симбіозом усіх ідей і думок, що прагнув донести автор. Кінцівка видається тужливо-меланхолійною, та все ж сповненою світлої надії: усі жінки змінилися, набравшись важливого спільного та особистого досвіду із цієї непростої історії.

 


Героїні Вірджинії Ледоєн та Фанні Ардан

 

Отже, МОРАЛЬ

Парадокс кінострічки «8 Жінок», красивої, мелодійної, зворушливої та бурлескної, полягає у тому, що режисер хоч і викриває недоліки персоналій своїх героїнь, проте жодну з них не засуджує, ставлячи усіх на один щабель та постійно комбінуючи об’єктивний погляд із суб’єктивним людяним розумінням. Саме тому мораль стрічки – не концентрована в якійсь конкретній її частині, вона – у деталях, моментах, поглядах, випадково промовлених фразах і напівтонах міжособистісних відносин. Вона також у тому, що всі ми – люди, створіння сильні та слабкі водночас: кожен з нас має безумовний вплив на своє оточення та водночас сам перманентно піддається впливам ззовні, почасти того навіть не усвідомлюючи або просто не бажаючи помічати. Тому так важливо підтримувати гармонію у нашому середовищі, що завжди працює як єдиний механізм із взаємозалежних частинок.

Марія Васильєва

Якщо вам зізнаються у коханні – не вірте. Якщо ви закохалися – заперечуйте. Таке почуття – не метелики у животі, а страждання й руйнування. Знищує все, що було до і станеться після. Особливо дружбу. Потім – спустошує. Найважче розпізнати, де було кохання вигадане, а де справжнє. Щоб розібратися, можна ночами лежати на підлозі під саундтрек із “Виживуть тільки коханці”, думати й впадати у меланхолію. Або ж переглянути фільм канадського режисера Ксав’є Долана “Вигадане кохання”.

 

Безымянный Френк, Ніко і Марі

 

Рік: 2010

Жанр: естетично красива і інтелектуально наповнена драма.

Акторський склад: Ксав’є Долан (Френк), Моня՛ Шоркі՛ (Марі), Нілс Шнайдер (Ніко).

 

Про що?

Марі і Френк, друзі з дитинства, на вечірці зустрічають Ніко. Хлопця, який щойно переїхав до міста й заводить нові знайомства. Його волосся – золоті кучері. Подих – запах вина. Слова – цитати французького романіста Марселя Пруста. Ніко запрошує Френка і Марі на каву, а потім грає хованки в лісі. Як не закохатися в такого юнака? За прийнятою суспільством версією цього почуття, в яку вірять Марі і Френк, ніяк. Утім, вони кохають не справжнього Ніко, а створений ними образ. Між ними виникає боротьба за серце хлопця. Марі надсилає інтимну лірику Катулла поштою. Френк каже Ніко в обличчя “Je t'aime”. Проте питання стрічки не в тому, кого обере золотоволосий юнак, а в тому, як страждають герої.

 

шнп.png

 

“Я хотів показати людям, наскільки ми поверхові у коханні” – Ксав’є Долан.

Аби не перенасичувати фільм почуттями “невротичних маніяків” (Марі і Френка), Ксав’є Долан додає шматки інтерв'ю з пересічними людьми. Вони розповідають історії кохання, нещастя й страждання. Так глядач може поглянути на проблему з різних боків.

 

d188d0bdd0bf-1.png Ніко і Марі розмовляють про Френка

 

У діалозі між Ніко і Марі кристалізується головна думка фільму:

– Ей, Марі, я люблю тебе . – Я тебе теж люблю, Ніко. – І Френка люблю. Він такий… трохи сором’язливий і… – Занадто чутливий? Ну, він романтик у душі. Він любить фантазувати. – Як це фантазувати? – Він уявляє, що… ще нічого такого, а йому вже здається, що це серйозно, що він закоханий, що це глибоко. Знаєш, для нього сказати “Я люблю тебе” – те саме, що “Я тебе кохаю”.

 

les_amours_imaginaires_05.jpg__580x2000_q85_subsampling-2
Злість Марі

Кольори

Стан героїв можна визначити за одягом. На початку Френк носить різнобарвне вбрання. До кінця фільму на ньому більше синього – символу смутку. Домінантне почуття Марії – злість. Слабкий відтінок червоного на її одязі поступово сильнішає й стає кривавим у фіналі.

 

шнп.png Сум Френка

 

Кольористика тла також виражає почуття. У фільмі є чотири інтимні сцени у супроводі сюїти віолончелі Баха. Домінантний колір кадру важливий для розуміння стану героїв. Марі – червоний: злість через те, що Ніко не закоханий в неї. Марі – жовтий: передчуття розставання з ним. Френк – зелений: надія на те, що Ніко покохає його. Френк – синій: смуток через відмову.

Важливим елементом усієї творчости Долана є осінній жовтий ліс. Герої, проходячи крізь нього, розходяться. Жовтий – колір розлуки. Кожен іде сам. Розрізнений і одинокий. Це нагадує прохід Еврідіки, Орфея і Гермеса по Аїду. Для героїв фільму цей момент такий самий болючий, як і для персонажів грецької міфології.

 

ча.png

 

Камера

Долан знімає героїв зі спини, не показуючи лиця. Важко зрозуміти, що вони відчувають у ці моменти. Наче приховують від глядача почуття, не бажають ділитися. Крім цього, з такого кута ми бачимо те, що й вони. На противагу таким кадрам Долан знімає в анфас, ламаючи четверту стіну. Герої говорять про своє кохання глядачу в очі.

Вибір кадру залежав від бачення актора/ки. Якщо вони відчували, що їхній персонаж не хоче ділитися емоціями – кадр знятий зі спини. Якщо в актора було відчуття, що герой хоче уваги – в анфас.

Іншим важливим прийомом режисера є зйомка лиця актора з високого кута над ним. Вона відображає осуд, зверхність того, хто слухає. Або бажання, щоб на їхнє життя подивилися зверху, дали оцінку. Глядач завжди є не поряд з героєм, а вище за нього, ніби  вже пережив це.

Уповільнена зйомка – одна з головних рис творчости Долана. Вона використовується в моменти одкровення, перформансу і найвищого смутку або радости. Час втрачає значення і уповільнюється, стає неважливим. Зазвичай в парі з музикою такі моменти відображають самопочуття героїв. Вони почуваються, як у фільмі. Зрештою, ми всі себе так іноді уявляємо.

 

Звідки взялася ідея?

Ксав’є Долан каже, що це “неглибока” стрічка. Вона про банальні речі. Кохання Марі і Френка – вигадане, уявне. Вони “закохуються” з відчаю. Мабуть, аби втекти від своїх проблем, свого маленького життя, своєї самотности. Тому у стрічці немає сцен, де герої плачуть. Це занадто банальна історія. Сльози лише додали б мелодраматичности.

“Моя стрічка про вигадування кохання. Про те, як ми у цій епосі переймаємося більше поняттям його “ідеальности” і створюємо такі ж “ідеальні” образи, ніж насправді закохуємося в справжніх людей”.

 

888рп.png

 

Чим надихався режисер?

“Вигадане кохання” – автобіографічний фільм. Долан його знімав радше для себе, ніж для глядачів. Ця стрічка була важлива режисеру, аби розібратися в собі, своєму коханні. Тому він і зіграв Френка, одного з двох головних персонажів. Лінія дружби Марі і Френка була створена. Вона рухає сюжет. І показує наскільки вигадане кохання руйнує міцну довготривалу дружбу  – щось насправді реальне. Проте Долан не хотів зробити з цього притчу. Радше показати свою історію. Висновки кожен робить сам.

Творчість Ксав'є Долана самобутня. Він знімає про особисте, а тому близький глядачам. Якщо у вас не було схожого досвіду, то здобудете його, переглянувши стрічку.

Страждати можна з багатьох причин. Але робити це потрібно передовсім  красиво. Вмикайте сюїту для віолончелі Баха й уявляйте, що ви у фільмі. У фільмі Долана.

Олексій Гаврилюк